της Βαρβάρας Κοντονή

Βασισμένη στο ομότιτλο μυθιστόρημα της συγγραφέως Γιαν Γκελίνγκ, «Η Μεγάλη Επιστροφή» σηματοδοτεί παράλληλα και την επιστροφή του Ζανγκ Γιμού στη μεγάλη οθόνη, αν και ούτε «μεγάλη» είναι, ούτε και πρόσφατη, με την ταινία να ανοίγει στις ελληνικές αίθουσες με καθυστέρηση δύο ετών, έτσι για να τιμούμε και την εγχώρια παράδοση, που πολλές φορές θέλει τους καταλόγους των διανομέων να περιλαμβάνουν παρωχημένους κινηματογραφικούς τίτλους. Για να είμαστε και ακριβοδίκαιοι, όμως, το φιλμ εξυπηρέτησε στο έπακρο το hype που διαχρονικά προκαλεί το σινεμά του Γιμού, πραγματοποιώντας το καθιερωμένο πέρασμα από τα περισσότερα διεθνή Φεστιβάλ (ακόμη και από τις Κάννες, σου λέω!), με την εμπορική διανομή να περνάει έτσι σε δεύτερη μοίρα. Εν προκειμένω, το πρόβλημα δεν έγκειται τόσο στην καθυστερημένη έλευση της ταινίας στη χώρα μας, όσο στο γεγονός ότι «Η Μεγάλη Επιστροφή» θέλει να «βολευτεί» στο «βαρύ σαν ιστορία» όνομα του Κινέζου δημιουργού, ενώ καθίσταται ξεκάθαρο από νωρίς πως αυτό… δεν είναι αρκετό.

Με τις περγαμηνές του να φτάνουν πίσω στα τέλη της δεκαετίας του ’80, ο Γιμού δεν ξεκίνησε ως ο σκηνοθέτης των blockbuster χορογραφικών υπερθεαμάτων που έκαναν το κοινό να χάσκει από θαυμασμό, αλλά ως ένας δημιουργός που αναζητούσε το προσωπικό δράμα σε ιστορίες εποχής, αντλώντας έμπνευση από την Ιστορία της χώρας του και την κινέζικη λογοτεχνία. Εν μέρει, «Η Μεγάλη Επιστροφή» αποτελεί για τον Γιμού τον επαναπροσδιορισμό ενός πρότερου, πιο προσωπικού και λιγότερο φαντεζί δείγματος κινηματογράφου, που επιδιώκει να σταθεί αυτόνομο, ως αναπαραστατική μεταφορά του πριν και του μετά μιας χώρας που βγήκε από το «κόκκινο» κοινωνικοπολιτικό κίνημα του ’66 βαθιά διχασμένη και πληγωμένη.

Χρησιμοποιώντας ως γενική αφετηρία την έκρυθμη κατάσταση στο εσωτερικό της Κίνας, ο Γιμού θα περάσει με συνοπτικές διαδικασίες στο προσωπικό δράμα μιας τριμελούς οικογένειας, αφήνοντας εκτός οποιαδήποτε ανάλυση του περιβάλλοντος μέσα στο οποίο λαμβάνει χώρα η δράση του προσαρμοσμένου σεναρίου του Ζου Τζινγκζί, ο οποίος, μεταξύ μας, μάλλον εξάντλησε κάθε ίχνος έμπνευσης στο «The Grandmaster» του Γουόνγκ Καρ Γουάι που προηγήθηκε χρονικά. Δεν εξηγείται αλλιώς η εν λόγω προσέγγιση του μυθιστορηματικού υλικού της Γκελίνγκ, το οποίο μετατρέπεται σε 104 λεπτά «σινεφιλικής» πλήξης, με τη σκηνοθεσία του Γιμού να σιγοντάρει μια απέλπιδα προσπάθεια για σεναριακή συγκίνηση και δραματουργική ένταση.

Σε αντίθεση με τις εντυπωσιακές τοποθεσίες γυρισμάτων, σήμα κατατεθέν των επών του, «Η Μεγάλη Επιστροφή» μοιάζει με «φτωχό συγγενή», εγκλωβισμένη από την υπόθεσή της στο αυστηρό ιστορικό πλαίσιο μιας περιόδου που δεν αφήνει χώρο για σκηνογραφικά τολμήματα και «καπιταλιστικές» εξτραβαγκάντζες, παραπέμποντας περισσότερο σε τηλεοπτική παρά σε κινηματογραφική παραγωγή. Η «στουντιακή» ατμόσφαιρα, απόρροια των περιορισμένων χώρων δράσης, και οι επαναλαμβανόμενες απόπειρες του επιστρέψαντος να κάνει τη σύζυγό του να τον θυμηθεί συντελούν στη δημιουργία μιας σινεματικής λούπας χωρίς ιδιαίτερο νεύρο, με τη σκηνοθεσία του Γιμού να θυμίζει ελάχιστα την ενδοσκοπική εργασία των αρχών της καριέρας του. Είναι σαν να βλέπουμε την επί της μεγάλης οθόνης πρόχειρη προσαρμογή ενός μονόπρακτου, τραβηγμένου από τα μαλλιά, με την ελπίδα αυτό να μεταλλαχτεί σε κάτι διαφορετικό, μια συμπαθητική κινηματογραφική εμπειρία ενδεχομένως, που αν μη τι άλλο να δικαιώνει κάπως την απόφαση του δημιουργού να ασχοληθεί εκ των προτέρων μαζί του. Αυτό που προκύπτει, τελικά, είναι ένα αδέξιο και επίπεδο αποτέλεσμα.

Κρατώντας χρόνια τώρα τον ρόλο της μούσας τού Γιμού, η Γκονγκ Λι έχει τις καλές τις στιγμές, αν και ανά διαστήματα μοιάζει λιγάκι χαμένη ανάμεσα στις ηλικιακές εναλλαγές και τις απαιτήσεις τού χαρακτήρα της, με το ερμηνευτικό ντεμπούτο της νεαρής Χουιγουέν (στον ρόλο της κόρης) να είναι αυτό που καταφέρνει να ξεχωρίσει.

Πλασαρισμένη ως ένα ακόμη αριστουργηματικό δράμα εποχής, «Η Μεγάλη Επιστροφή» θα μπορούσε να αποτελεί μια ταινία με ουσιαστικό συναισθηματικό εκτόπισμα, αν το όνομα του Γιμού δεν λειτουργούσε τόσο παραπλανητικά για ένα κοινό που πρακτικά δεν ξέρει τι να περιμένει. Μπορεί το ουμανιστικό αποτέλεσμα να εξυπηρετεί καλά το προλεταριακό «περιτύλιγμα» του παρασκηνίου, δεν συμβαίνει όμως το ίδιο και με το προσκήνιο, εκεί όπου το δράμα υπάρχει μεν, ανεκμετάλλευτο στην πλήρη δυναμική του δε.