του Δημήτρη Δημητρακόπουλου

Πριν ο Πάμπλο Τραπέρο ξεκινήσει να ξεδιπλώνει την ιστορία του, έχει ήδη τραβήξει την προσοχή απλά και μόνο με τις εικόνες του. Η σκληρή επίθεση ανταρτών σε ένα παραθαλάσσιο χωριό, ένας άνθρωπος που επιβιώνει από το μακελειό όσο κρύβεται στη βλάστηση της περιοχής, ένα πλωτό όχημα που διασχίζει μισογκρεμισμένα παραπήγματα υπό την επιβλητική συνοδεία της μουσικής τού Μάικλ Νάιμαν και τα πανοραμικά πλάνα μιας παραγκούπολης, που θυμίζει ένα απέραντο εργοτάξιο, είναι αρκετά για να θέσουν τον τόνο της αφήγησης, πριν ακόμα αρχίσουν να αναπτύσσονται οι προσωπικές ιστορίες των τριών πρωταγωνιστών.

Η ικανότητα δε του Τραπέρο να περιγράφει με ακρίβεια τη ζωή στις φτωχογειτονιές της Αργεντινής τονίζεται ακόμα περισσότερο όταν αφήνει την κάμερα να περιφέρεται αδιάκοπα στο χώρο, περνώντας από διάδρομο σε διάδρομο και, μέσω κρυφών περασμάτων, από κτήριο σε κτήριο, απαθανατίζοντας ταυτόχρονα με τους πρωταγωνιστικούς χαρακτήρες και τους ανθρώπους στην άκρη του κάδρου, δίνοντας διαστάσεις λαβυρίνθου στη γεωγραφία τής περιοχής. Αυτά τα εκτενή μονοπλάνα είναι που θέτουν και το ρυθμό της αφήγησης, που ακολουθεί ομαλά μονοπάτια μέχρι να συναντήσει τις εκρήξεις τής βίας.

Αναπόφευκτα, αυτός ο τρόπος κινηματογράφησης δίνει έντονο κοινωνικό χαρακτήρα στην αφήγηση με αποτέλεσμα η εστίαση στις ιστορίες των τριών κεντρικών πρωταγωνιστών να προκύπτει, τελικά, ως αναίτιος περιορισμός των θεματικών. Η ασθένεια του ενός που οδηγεί στην ανάγκη να βρεθεί ένας «διάδοχος», οι τύψεις του άλλου για την επιβίωσή του και η ταλάντωσή του μεταξύ του θρησκευτικού καλέσματος και των προσωπικών επιθυμιών, και η ανάγκη της κοπέλας της παρέας για κοινωνική προσφορά έχουν μεν ενδιαφέρον, όμως, δε βρίσκουν αρκετό χώρο για να αναπτυχθούν μέσα στον ήδη εκρηκτικό κοινωνικό καμβά. Όσο καλοπαιγμένες κι αν είναι οι μεταξύ τους σκηνές (που, όντως, είναι αρκούντως τρυφερές και ηλεκτρισμένες ταυτόχρονα – τόσο ο πιο αναγνωρίσιμος Αργεντίνος ηθοποιός, Ρικάρντο Νταρίν, όσο και ο Ζερεμί Ρενιέ και η σύζυγος και τακτική ηθοποιός τού σκηνοθέτη, Μαρτίνα Γκουσμάν, δίνουν τον καλύτερό τους εαυτό), δεν μπορούν να συγκριθούν σε ισχύ με τις σκηνές μαζικών συγκρούσεων ή κινητοποιήσεων, με αποτέλεσμα να θολώνουν την εστίαση του βασικού αφηγηματικού άξονα, προσφέροντας αναίτιες λοξοδρομήσεις. Ακόμα και η κορύφωση του προσωπικού δράματος των τριών έρχεται ταυτόχρονα με την πιο εντυπωσιακή, ντοκιμαντερίστικη σκηνή της ταινίας, που ισορροπεί ανάμεσα στη ρεαλιστική αποτύπωση και την κινηματογραφική δύναμη, χωρίς να έχει την ανάγκη να υπογραμμίσει το δράμα για να οδηγηθεί σε κάποια συναισθηματικά φορτισμένη κατάληξη.

Στην τελική, ο «Λευκός Ελέφαντας» παραμένει ένα πολύ ικανό δράμα (που δεν ξεφεύγει στο μελόδραμα ποτέ), αλλά δίνει την εντύπωση ότι θα μπορούσε να γίνει ακόμα ισχυρότερος, αν κατάφερνε να εστιάσει περισσότερο στο «προσωπικό» κομμάτι της ιστορίας ή έστω να το συνδέσει καλύτερα με το ευρύτερο κοινωνικό πλαίσιο. Ευτυχώς, όταν αφήνει τις πανοραμικές εικόνες να «πουν» την ιστορία, ο Τραπέρο καταφέρνει να πει πολλά περισσότερα από τις λέξεις τού σεναρίου του και αυτό μαρτυρά την ισχυρότερη ικανότητά του, ως δημιουργός.