του Νίκου Παλάτου

Η φράση «What we‘ve got here is failure to communicate» και οι τέσσερις σύντομες προτάσεις που ακολουθούν αυτής είναι σίγουρα οι κινηματογραφικές ατάκες που έχω ακούσει τις περισσότερες φορές στη ζωή μου. Όχι επειδή «Ο Μεγάλος Δραπέτης» είναι μία ταινία που έχω παρακολουθήσει δεκάδες φορές, αλλά διότι τα… «Use your Illusion» LP’s των Guns N’ Roses τα έχω ακούσει εκατοντάδες!

Κατά τη δεκαετία του ’60, ο Πολ Νιούμαν άφησε το στίγμα του υποδυόμενος επαναστατικούς, αντικαθεστωτικούς χαρακτήρες. Τούτος ο «Μεγάλος Δραπέτης» (1967) κατά μία έννοια ολοκληρώνει μια άτυπη τριλογία που άνοιξε με το «Ο Κόσμος είναι Δικός μου» (1961) και ακολουθήθηκε από το «Άγριος σαν Θύελλα» (1963). Η διαφορά με τα δύο προηγούμενα είναι πως το συγκεκριμένο έδωσε την ευκαιρία στον Νιούμαν να ενσαρκώσει μία αντισυμβατική μεν φιγούρα, όμως, με τρόπο που εμπεριέχει μια λυτρωτική έννοια άφεσης αμαρτιών. Ο Λιούκ, ένας παρασημοφορημένος ήρωας του Δευτέρου Παγκοσμίου Πολέμου, ο οποίος συνελήφθη επειδή κατέστρεψε δημοτικά παρκόμετρα υπό την επήρεια αλκοόλ, εξελίσσεται από αποστασιοποιημένο αίνιγμα σ’ έναν δίχως ελπίδα «μοναχικό καβαλάρη», ο οποίος μάχεται όχι τόσο για τον εαυτό του αλλά για λογαριασμό των αμαρτωλών συγκρατούμενών του.

Η προσέγγιση του σκηνοθέτη Στούαρτ Ρόζενμπεργκ και των τριών γραφιάδων του στον χαρακτήρα του Λιούκ αναδύει μια έντονη μεσσιανική διάθεση, η οποία μάλλον κλωτσάει με τους οργισμένους καιρούς της εποχής κυκλοφορίας του φιλμ και τους παραλληλισμούς με το κίνημα κατά του πολέμου στο Βιετνάμ, την ελευθεριότητα του Καλοκαιριού της Αγάπης και τα λοιπά σύμβολα αντίστασης της οργισμένης αμερικανικής νεολαίας του 1967. Οι θρησκευτικές νύξεις της ταινίας είναι κάτι παραπάνω από εμφανείς, με πλέον προφανή την ωσάν Εσταυρωμένου εικόνα του Λιούκ έπειτα από τον άθλο κατάποσης… πενήντα βραστών αυγών στο πλαίσιο τυπικού φυλακόβιου στοιχήματος. Η υπερβολική στόχευση στην όποια «αγιοσύνη» (διόλου παράξενα, το φινάλε λαμβάνει χώρα εντός εκκλησίας), υπονομεύει ελαφρώς τη νατουραλιστική αναζήτηση του φιλμ και την αφαιρετική διάθεση κοινωνικής κριτικής. Αμφότερα θα ήθελαν να λειτουργούν ως upgrade στην αντίστοιχη του έξοχου (και τόσο παραπλήσιου ως θεματολογία) «Είμαι Ένας Δραπέτης» (1932), εν τούτοις, μένουν να λειτουργούν ως προπομπός της «ένας εναντίον όλων» συνθήκης που προσέγγισε πολύ πιο ολοκληρωμένα λίγα χρόνια έπειτα το «Στη Φωλιά του Κούκου» (με το οποίο τούτο, παραδόξως, διαθέτει εξίσου παραπλήσια θεματολογία!).

Εν μέσω όλων αυτών κι έχοντας στη διάθεσή του ένα σενάριο κομμένο και ραμμένο στα μέτρα του, ο Νιούμαν κουβαλά ολόκληρο το φιλμ στους ώμους του, λάμποντας κυριολεκτικά ως Λιούκ Τζάκσον. Είτε βουτηγμένος στις λάσπες, είτε χτυπημένος από τις γροθιές του (αργότερα) πιο πιστού «μαθητή» του (o Τζορτζ Κένεντι σε δεύτερο ρόλο που του χάρισε το βραβείο Όσκαρ), ο Λιούκ του Νιούμαν έχει πάντα ένα ακαταμάχητο χαμόγελο αισιοδοξίας, το οποίο ουδόλως συμβαδίζει με τον χώρο στον οποίο βρίσκεται. Ίσως και αυτός να είναι ο λόγος που οι καλύτερες σκηνές του φιλμ είναι οι περισσότερο «ανεκδοτολογικές», στις οποίες πρωταγωνιστεί σύσσωμη η κουστωδία των φυλακόβιων. Το παιχνίδι του poker, το μπανιστήρι στην γκόμενα που προκλητικά πλένει το αυτοκίνητό της ή η εφήμερη χαρά της «νίκης» έπειτα από την γρήγορη ολοκλήρωση έργου ασφαλτόστρωσης, λειτουργούν πολύ καλύτερα από τις αδέξιες προσπάθειες ψυχολογικής ενδοσκόπησης του κεντρικού ήρωα (αναφέρομαι κυρίως στη σεκάνς συνάντησής του με την άρρωστη μάνα του). Το απαισιόδοξο μαρτύριο της τελικής κλιμάκωσης μετατρέπεται σε ηρωοποίηση, όπως θα άρμοζε σε κάθε σύμβολο αντίστασης κατά των Αρχών. Κι ας υπήρχε εξαρχής «έλλειψη επικοινωνίας».