του Νίκου Παλάτου

Λιγότερο γνωστός (ίσως) από άλλους καλλιτέχνες της εποχής του, ο Πιερ Μπονάρ θεωρείται σήμερα ως ένας από τους μεγαλύτερους ζωγράφους των αρχών του 20ου αιώνα. Έχοντας αποκτήσει το παρατσούκλι «ο ζωγράφος της ευτυχίας», στους πολύχρωμους καμβάδες του συνήθιζε να καταπιάνεται με εικόνες της υπαίθρου, με σώματα και πρόσωπα. Τα τελευταία έφεραν στην πλειονότητά τους τη μορφή της Μαρτ, μιας αυτοαποκαλούμενης αριστοκράτισσας, η οποία συστηνόταν με το όνομα Μαρτ ντε Μελινί (πριν αποκαλύψει, χρόνια μετά την γνωριμία τους στον σύζυγό της, πως στην πραγματικότητα λεγόταν Μαριά Μπουσέν!), η οποία, μάλιστα, στο τελευταίο κομμάτι της ζωής της θα εξελισσόταν και η ίδια σε ζωγράφο. Μοιάζοντας με… διπλή βιογραφική ταινία, «Η Μούσα του Μπονάρ» περιγράφει τη ζωή του ζεύγους σε μία περίοδο που καλύπτει πέντε περίπου δεκαετίες, από την πρώτη τους συνάντησή στα τέλη του 19^ου αιώνα, μέχρι τον θάνατο της Μαρτ το 1942.

Μεγάλος λάτρης (κατά τα φαινόμενα) της ζωγραφικής, ο σκηνοθέτης Μαρτέν Προβόστ έχει ήδη καταπιαστεί (στο «Χάρισμα της Σεραφίν» του 2008) με το θέμα των γυναικών που για τους οποιουσδήποτε λόγους ήταν αναγκασμένες να δημιουργούν και να εκφράζονται στη σκιά των πραγμάτων. Τούτη η «Μούσα», αν και φαινομενικά του δίνει μια ανάλογη πάσα, ως προοπτική δεν τον απασχολεί σχεδόν καθόλου (παρά μόνο λίγο πριν το τέλος, ωσάν αναγκαστικό «γέμισμα» του στόρι), καθώς ο Γάλλος auteur επικεντρώνει στην διαμέσου των ετών σχέση των δύο εραστών, εξετάζοντας τις διακυμάνσεις της συμβίωσής τους (ο έγγαμος βίος τους ήρθε πολλά χρόνια μετά τη γνωριμία τους). Τα… γκομενικά παραστρατήματα του Πιερ, τα οποία βασικά είχαν να κάνουν με το τρίγωνο που σχηματίζεται άπαξ του ερχομού της νεαρής Ρενέ στη ζωή του, είναι εκείνα που δίνουν τον αφηγηματικό τόνο στο φιλμ, καθιστώντας το ως ένα οποιοδήποτε αισθηματικό δράμα, όπου η Τέχνη αποτελεί επί της ουσίας δευτερεύον ζήτημα. Η φιλική σχέση του Μπονάρ με τον Κλοντ Μονέ και οι συχνές επισκέψεις του δεύτερου στο εξοχικό του σπίτι, περισσότερο γύρω από το… φαγητό (!) περιστρέφονται, καθώς και τις εν γένει κοινωνικές σχέσεις, παρά ρίχνει φως στο ποιόν του ζωγράφου.

Γυρισμένη (στο συντριπτικά μεγαλύτερό της μέρος) στην ύπαιθρο, σ’ ένα σπίτι στις όχθες του Σηκουάνα που μοιάζει αποκομμένο από τα πάντα, η «Μούσα» κυριεύεται σταδιακά από έναν αέρα ποίησης και ελευθερίας, που την κάνει να μοιάζει σχεδιασμένη σαν πίνακας ζωγραφικής, ο οποίος, εν τούτοις, κάπου έμεινε παρατημένος λες κι επρόκειτο για πρόχειρο draft! Το πρόβλημα που προκύπτει απ’ αυτό (ειδικά από το μέσον της διάρκειας κι έπειτα, όταν και συστήνεται ο χαρακτήρας της Ρενέ), είναι η διαρκώς αυξανόμενη πλήξη, εξαιτίας ενός καταστασιακού που επαναλαμβάνεται (όσο κι αν σε κάποια του σημεία επιχειρεί – άτολμα – να γίνει σεξουαλικά «πιπεράτο»). Η εμμονή του Μπονάρ στις γυμνές πόζες της γυναίκας του (υπάρχει σκηνή έμπνευσης που θυμίζει τον περίφημο πίνακα του Γκουστάβ Κουρμπέ «L’Origine du Monde»), έδινε άφθονη τροφή για κάτι πέραν του τυπικά βιογραφικού, όμως, η «Μούσα» δεν είναι μια τέτοια ταινία.

Τα θέματα γύρω από τη θέση των γυναικών, την αποδοχή ή την απόρριψη στην κοινωνία, τα οποία απασχολούν και εδώ τον Προβόστ, εμφανίζονται ευνουχισμένα, χάριν ενός όχι ιδιαιτέρως πειστικού ταξικού προβληματισμού. Ο Γάλλος auteur δείχνει εντυπωσιασμένος από το αστικό περιβάλλον στο οποίο οι Μπονάρ κινούνταν, όμως, αδυνατεί να καταγράψει την πολυπλοκότητα της έλξης της (αρχικά σεμνότυφης) Μαρτ, για έναν κόσμο στον οποίο έδειχνε πως ως ιδιοσυγκρασία δεν της ταίριαζε. Οι συνεχείς ταπεινώσεις την έκαναν ν’ ανακαλύψει αργά (έστω) το δικό της ζωγραφικό ταλέντο, όμως, την πολύ ενδιαφέρουσα αυτή παράμετρο ο Προβόστ την ξεπετά στα γρήγορα, κάνοντας ένα από τα πολλά άλματά του στον χρόνο και… ρίχνοντας τίτλους τέλους.