του Νίκου Παλάτου

Έπειτα από σχεδόν δέκα χρόνια παραμονής στην Αμερική, όπου γνώρισε ζενίθ και ναδίρ με τα «Atlantic City» (1980) και «Crackers» (1984) αντίστοιχα, ο Λουί Μαλ επέστρεψε στην πατρίδα του για να γυρίσει το απόλυτα προσωπικό του έργο. Βασισμένο στις αναμνήσεις των παιδικών του χρόνων, όταν ως μαθητής σε καθολικό σχολείο του Φοντενεμπλό έγινε μάρτυρας της σύλληψης από τους Ναζί τριών συμμαθητών του, καθώς και του ιερέα – δασκάλου του, το «Αντίο Παιδιά» εκτός από άτυπη βιογραφία ενηλικίωσης (μοντέλο που φοριέται αρκετά εσχάτως, με τα «Ρόμα» και «The Hand of God» να στέκουν ως παραδείγματα), λειτουργούσε για τον Μαλ και ως επιστροφή στις «αθώες» μέρες του «Lacombe, Lucien» (1974) και του «Le Souffle au Cœur» (1971). Από την πρώτη δανείζεται το παρόμοιο χρονικό πεδίο δράσης, ενώ από τη δεύτερη τα αυτοβιογραφικά στοιχεία και δη την έντονα συναισθηματική σχέση με τη μητέρα του. Τούτη, όμως, μάλλον στέκει ως ανώτερη αυτών.

Παρά το γεγονός πως διαδραματίζεται στην υπό κατοχή Γαλλία, ο πόλεμος δεν την αφορά. Αυτό που ενδιαφέρει είναι η σκιαγράφηση της νοοτροπίας της παιδικότητας, όταν τίποτα σχεδόν απ’ όσα συμβαίνουν δε μοιάζει να έχει αληθινή σημασία. Όσα θλιβερά γίνονται λίγο έξω από την ασφάλεια των τειχών του σχολείου, εκλαμβάνονται λίγο ή πολύ ως παιχνίδι από τους συμμαθητές του Ζιλιέν. Ως εκ τούτου, όταν ο έξω κόσμος εισβάλει βίαια στην αυλή τους, το χτύπημα θα είναι σοκαριστικό γι’ αυτούς. Η παρείσφρηση ενήλικων εξηγήσεων στην «παιδική» ματιά του έργου είναι, άλλωστε, περιορισμένη στο ελάχιστο, κάτι που οδηγεί στην αποφυγή κάθε είδους «κηρύγματος». Η άγνοια του Ζιλιέν περί του τι σημαίνει να είναι κάποιος Εβραίος, τον κάνει ν’ απευθυνθεί στον μεγαλύτερό του αδελφό, όμως, η επεξήγηση που λαμβάνει μεγαλώνει ακόμα περισσότερο την απορία του για τον λόγο που υπάρχει ναζιστικό μίσος εναντίον τους. Είναι, άραγε, έγκλημα να τρώει κανείς χοιρινό; Σε αντίθεση με τους συμμαθητές του, οι οποίοι μοιάζουν να επαναλαμβάνουν λόγια των γονιών τους δίχως (πιθανότατα) να συνειδητοποιούν το νόημά τους, ο Ζιλιέν δεν έχει πρόβλημα να μην κατανοεί τι ακριβώς συμβαίνει. Η αρχική του ψυχρότητα προς τον Ζαν γρήγορα μετασχηματίζεται σε άδολη φιλία, ειδικά έπειτα από το επεισόδιο στο δάσος, όπου ο αμοιβαίος φόβος τους ενώνει. Δεν διστάζουν, μάλιστα, να δεχθούν την χείρα βοηθείας του εχθρού, διότι δεν είναι κάποιοι σπουδαίοι ήρωες της Αντίστασης, παρά μόνο παιδιά που χάθηκαν μέσα στη νύχτα. Και ο Μαλ δεν ξεχνά σε κανένα σημείο της ταινίας του την αθωότητα της ηλικίας, είτε όταν οι σειρήνες των βομβαρδισμών ηχούν, είτε όταν όλοι μαζί παρακολουθούν μέσα στην τρελή χαρά τον «Μετανάστη» (1917) με τον Τσάρλι Τσάπλιν.

Ο Μαλ σκηνοθετεί τις αναμνήσεις του με τη συμπόνια του ενήλικα, φιλτράροντάς την μέσα από την απλότητα ενός παιδιού, καθώς αντιπαραθέτει τις σχολικές πλάκες με τις εμμονές των μεγάλων. Οι συμμαθητές του χλευάζουν τον αξιωματικό της Γκεστάπο που χαιρέκακα αφαιρεί τις συμμαχικές σημαίες από τον χάρτη της Ευρώπης, όμως, αυτό δε σημαίνει πως οι καταστάσεις υπεραπλουστεύονται. Ούτε όλοι οι Γερμανοί είναι καθίκια, ούτε όλοι οι Γάλλοι αγνοί πατριώτες. Ο δοσιλογισμός, που έντονα προβλημάτισε τον σκηνοθέτη στο «Lacombe, Lucien», επανέρχεται ως συνθήκη, με τη σκηνή στο εστιατόριο όπου η κοκέτα μαμά του Ζιλιέν παίρνει τα παιδιά της για φαγητό, να στέκει ως λίαν αντιπροσωπευτική. Η άγνοια ενίοτε οδηγεί στη συνενοχή, σύμφωνα με όσα αφήνονται να εννοηθούν από τον Μαλ, εν τούτοις, τα χαμηλότονα όρια που ο ίδιος έχει θέσει ανάμεσα στις δύο έννοιες ουδέποτε ξεπερνιούνται. Υπάρχει προδοσία, αλλά είναι εντελώς προσωπική. Υπάρχει κίνδυνος, δίχως όμως όπλα και πυροβολισμούς. Υπάρχει εκτίμηση και σεβασμός από τους μαθητές προς τον Πατέρα Ζαν, χωρίς εκατέρωθεν μεγαλόστομες πράξεις και διαγγέλματα. Η άγνοια της συνενοχής και η αθωότητα, όμως, είναι διαφορετικά πράγματα. Η τελευταία ματιά που ρίχνει ο Ζιλιέν στον Ζαν, καθώς αυτός χάνεται πίσω από την πόρτα του σχολείου τους, μοιάζει να είναι ο οριστικός επιτάφιος της παιδικής ηλικίας.