του Δημήτρη Κολιοδήμου

Ο Τζόζεφ Λόουζι ήταν ένας σκηνοθέτης που έλεγχε απόλυτα τα εκφραστικά του μέσα. Τα έργα του περιστρέφονται γύρω από θέματα που σχετίζονται με την αδυναμία του ανθρώπου να «δεθεί» ή να «επικοινωνήσει» με τους συνανθρώπους του, ακόμα και με τα πιο κοντινά του πρόσωπα, και η κάμερά του υπηρετούσε πάντοτε τις ιδέες του. Ιδέες εξαιρετικά διαυγείς, που συνδέονται, σχετίζονται και αποκαλύπτουν την αυτογνωσία, την αυτοέκφραση και την ελευθερία, γνωρίσματα που οι χαρακτήρες του δεν έχουν. Γι’ αυτό και η επίδραση των ταινιών του στο κοινό είναι συχνά απελευθερωτική, θεραπευτική. Βοηθά στην αλλαγή της συνείδησης του θεατή, ακριβώς επειδή φαίνεται να αποτελεί μέρος της – ένα μέρος απωθημένο, ίσως, αλλά πάντως υπαρκτό.

Αν και ο Λόουζι ήταν κατά βάση ένας «ρεαλιστικός» σκηνοθέτης, με ευδιάκριτες θεατρικές καταβολές, και παρά το ότι τα θέματά του αναφέρονται άμεσα στα κοινωνικά και ατομικά προβλήματα του ανθρώπου, με μία «νατουραλιστική» εμμονή στη λεπτομέρεια και το επιφαινόμενο, όλες του οι ταινίες είναι ουσιαστικά και ξεκάθαρα αλληγορίες ή παραβολές. Οι χαρακτήρες του είναι άτομα υπερευαίσθητα, κάθε άλλο παρά απομονωμένα, που αποδίδονται σε μία ύστατη, και μερικές φορές απελπισμένη, προσπάθεια να συνδεθούν μεταξύ τους περισσότερο, να επιτύχουν την υπέρβαση ενός «μπλοκαρίσματος» που φαίνεται να τους αδρανοποιεί ή να στήνει ανάμεσά τους ένα αόρατο φράγμα, που τους εμποδίζει να πλησιάσουν ο ένας τον άλλον καλύτερα.

Το «Δυστύχημα», μία από τις σημαντικότερες ταινίες του, αναφέρεται σε ανθρώπους «βολεμένους», που θα έμεναν έτσι μία ολόκληρη ζωή αν δε συνέβαινε κάτι αναπάντεχο (ένα ατύχημα ή ένας θάνατος), κάτι που θα τους άρπαζε στα «δίχτυα» του και θα τους έβγαζε από τα περιχαρακωμένα όριά του και τη μακαριότητα. Τα πρόσωπα της ταινίας είναι άνθρωποι της «γνώσης», διανοούμενοι με λεπτούς τρόπους και άψογη συμπεριφορά, άτομα που γνωρίζουν τα πάντα, από την αρετή, την ηθική και τη φιλοσοφία μέχρι τη φυσική, τα μαθηματικά και την ψυχολογία, αλλά που (στην πραγματικότητα) δεν ξέρουν πώς να εκμεταλλευτούν όλες αυτές τις γνώσεις, δεν γνωρίζουν πώς να συμπεριφερθούν σε μία κρίσιμη στιγμή ή σε μία αποφασιστική καμπή της ζωή στους.

Ο Χάρολντ Πίντερ, ο οποίος έγραψε το σενάριο από το μυθιστόρημα του Νίκολας Μόσλεϊ, ήταν ένα θεατρικός συγγραφέας με έντονη την αίσθηση του ασφυκτικού κλίματος της καθημερινότητας, της αποξένωσης των ανθρώπων. Επιπλέον, ένας ποιητής, ένας ευαίσθητος δέκτης των «φυσιολογικών» καταστάσεων της ύπαρξης και των αιφνιδιαστικών «εξάρσεών» τους. Ο καμβάς πάνω στον οποίο «κέντησε» την ιστορία του, μπορεί σε μια πρώτη ματιά να μοιάζει ψυχρός, να παρουσιάζει ένα «υπόβαθρο» ξένο με τους ανθρώπους, έτσι ώστε ο θεατής να μην μπορεί να διακρίνει το «συμπαθητικό» χαρακτήρα, αυτόν με τον οποίο πρέπει να ταυτιστεί, αλλά η ποίηση και ο λυρικός ρυθμός είναι διάχυτα μέσα στο μπρεχτικά αποστασιοποιημένο έργο του. Και ο Λόουζι τονίζει αυτά τα στοιχεία, εμπλουτίζοντάς τα με τη δική του καλλιτεχνική γραφή και ομορφιά.

Το ατύχημα, αυτό το τόσο καθοριστικό γεγονός, είναι ένα συμβολικό εύρημα που θα θέσει σε κίνηση τους μηχανισμούς της αφήγησης, θα επιτρέψει τη διαγραφή των χαρακτήρων και θα επαναληφθεί, σαν ένα εξίσου συμβολικό συμβάν, στο τέλος. Γι’ αυτό και δεν το βλέπουμε ποτέ με τα μάτια μας, αλλά μονάχα το συλλαμβάνουμε με τ’ αυτιά μας. Αυτό που βλέπουμε, στη αρχή της ταινίας, είναι τα αποτελέσματά του. Από την πρώτη αυτή στιγμή, ο Λόουζι έχει κάνει φανερό το μορφικό ύφος του φιλμ: Η ταινία δεν θα έχει μία στρωτή αφήγηση που θα εκτείνεται χρονικά μέχρι κάποιο αποκορύφωμα, αλλά μία δομή κυκλική και κλειστή, που θα τέμνεται από τη γραμμικότητα και το ανοιχτό σχήμα ενός flashback, μιας αναδρομής στο παρελθόν. Ο Λόουζι, μέσα απ’ αυτό το «μοντέλο», ιχνηλατεί το πέρασμα του κεντρικού χαρακτήρα του από το σκοτάδι στο φως. Αν ανάμεσα στα πρόσωπα της ταινίας επικρατεί μία «διαμάχη», υπάρχει μία δυαδική σχέση έλξης – απώθησης, η «διαμάχη» αυτή γίνεται αντιληπτή μέσα από τα αισθήματα του ενός για όλους τους άλλους (με εξαίρεση, ίσως, την Ροζαλίντ, η οποία βρίσκεται απ’ έξω, αλλά που αισθάνεται ότι η ασφάλειά της απειλείται από το αποτέλεσμα αυτής της «διαμάχης). Απ’ όλους, όμως, μονάχα ο Στίβεν επιστρέφει στην παλιά του ζωή, αυτή που είχε εγκαταλείψει και (κατά κάποιον τρόπο) μισοκαταστρέψει – και επιστρέφει αλλαγμένος. (Η Άννα δε μας ενδιαφέρει, παρά μόνο ως η «μοιραία» γυναίκα, το πρόσωπο καταλύτης, επειδή δεν μαθαίνουμε τίποτα για το παρελθόν της.)

Το έργο είναι εκθαμβωτικό, διάφανο, εύκολα προσπελάσιμο και πανέξυπνα αιχμηρό. Η μουσική του Τζον Ντάνκγουορθ είναι καταπληκτική, ένα εντυπωσιακό κρεσέντο που δένει έξοχα με τις εικόνες, ενορχηστρώνοντας ακόμα και τους φυσικούς ήχους του περιβάλλοντος. Η αισθησιακή έγχρωμη φωτογραφία του Τζέρι Φίσερ αποτελεί ένα πραγματικό επίτευγμα. Πνιγμένη στις αποχρώσεις του πράσινου, στο κύριο «σώμα» της ταινίας, συλλαμβάνει την κατάσταση της ψυχικής ταραχής και σύγχυσης των χαρακτήρων, γράφοντας με την ίδια μαγευτική αίσθηση το καλοκαιρινό ηλιόφως και τους εσωτερικούς, κρυφούς φωτισμούς^. Που βουτούν στη μαγεία του κόκκινου, μεταφέρει τον ειδυλλιακό ρομαντισμό της σεκάνς στο εστιατόριο με τη Φραντσέσκα^. λουσμένη στο στιλπνό άσπρο, αναδύει την ενεργητικότητα της σκηνής στο τηλεοπτικό studio και την περιπαικτική τυπικότητα του Μπιλ (Χάρολντ Πίντερ). Και οι «στατικές» ερμηνείες του Ντερκ Μπόγκαρντ και του Στάνλεϊ Μπέικερ, γεμάτες «εσωτερικότητα» και συνάμα «βαθύτητα», ολοκληρώνουν τις αρετές αυτού του μεγάλου έργου. Ο Μπόγκαρντ, ξεπερνώντας τον εαυτό του, μας δίνει μία από τις καλύτερες στιγμές (αν όχι την καλύτερη) της καριέρας του.