της Βικτωρίας Μιχαήλ

Καλλιτέχνες. Βασανισμένες ψυχές. Ισχύει για απαξάπαντα τα κινηματογραφικά υποκείμενά του: το παιδί θαύμα της νεοϋορκέζικης street art και θύμα υπερβολικής δόσης ουσιών «Basquiat» (1996), τον διωχθέντα απ’ το καθεστώς Κάστρο και αυτόχειρα Κουβανό λογοτέχνη Ρεϊνάλντο Αρένας τού «Πριν Πέσει η Νύχτα» (2000), τον φυλακισμένο στο σώμα του λόγω γενικής παράλυσης Παριζιάνο δημοσιογράφο Ζαν-Ντομινίκ Μπομπί τού άχαστου «Το Σκάφανδρο και η Πεταλούδα» (2007), τον survivor των ακροτήτων του rock Λου Ριντ στο (μουσικό ντοκιμαντέρ) «Berlin» (2007), τη διασωθείσα από τη δίνη της Ιντιφάντα ορφανή Παλαιστίνια συγγραφέα Ρούλα Τζεμπρεάλ τού «Μιράλ» (2010). Ισχύει και για τον ίδιο τον Τζούλιαν Σνάμπελ, ίσως όχι στο πεδίο απ’ όπου πρωτοξεκίνησε καθότι πιάστηκε (οικονομικά) πολύ γρήγορα αλλά σ’ εκείνο στο οποίο προσπήδησε, αναγνωρίστηκε στον ίδιο βαθμό πρώιμα, και πιάστηκε (κυριολεκτικά) να παραπαίει σχεδόν ανεκδιήγητα με την τελευταία (#diplhs) έως πρότινος εργασία του. Στη νέα και δεύτερη ταινία του για έναν (φημισμένα πολυκύμαντης διαδρομής) θρυλικό συνάδελφό του, ο Αμερικανός ζωγράφος ανακάμπτει, αλλά μόνο κατά τι, κατ’ ουσία δίνοντας πόνο «Καμίλ Κλοντέλ 1915» στο «Το Χάρισμα της Σεραφίν» (2008) με το βλέφαρο του ‘00s pièce de résistance του αλλά από κάθε άποψη στο ψάξιμο και υποφέροντας από Μαλικ-ίτιδα. Τα δε… θέματα, κλασικά (η καλλιτεχνική έκφραση ως raison d’être και κινητήρας της ύπαρξης, το «πακέτο» της συναισθηματικής εμπειρίας τού δοσμένου στην αδήριτη ανάγκη να δημιουργήσει) και – ιδίως – πιο προσωποποιημένα (η εξύψωση και μνημείωση του φθαρτού ένα γύρω μας, η λαχτάρα της θείας κοινωνίας με τον Άλλο, το χθόνιο λίκνο της μούσας), συχνά πιεστική φορετή κορνίζα στη φιγούρα που ενέπνευσε το πολύ καλύτερο προπέρσινο «Loving Vincent», επιτείνουν την αίσθηση του μη βερνικωμένου αυτού του κεράτου.

Του μπογιατζή ο κόπανος πρωτακούγεται όταν στο καπηλειό της Αρλ (μας εισάγει ένα κοντινό σε αψέντι που λιώνει έναν κύβο ζάχαρης, αμ πώς;) όπου εγκλιματίζεται έχοντας περάσει από ένα χωράφι με ηλίανθους ο βαν Γκογκ, 3 paysans, εν έτει 1888, του μιλάνε στ’ αγγλικά. Αυτό δεν καταπίνεται με τίποτα, κι ας έχεις πράξει το αυτό εξαρχής οπότε τα μιλάει κι αυτός (που το γυρνάει στην εν είδει σημαίνοντος σπαστή γαλλική σε φορτισμένες συνδιαλέξεις με τους ντόπιους και που μόλις στο υστερόγραφο του φιλμ μια λεζάντα θυμάται να θυμίσει ότι ήταν Ολλανδός), ο αδελφός του, ο Λοτρέκ και μια ολάκερη μάζωξη καφενόβιων μποέμ της γκουάς στη νεφοσκεπή Πόλη του Φωτός, απ’ την οποία αποδρά προς τον Νότο ο άσημος ναΐφ-αλλά-και-όχι, ακούγοντας τη συμβουλή και μια καλή κουβέντα από τον Γκωγκέν που ονειρεύεται φυγή στη Μαδαγασκάρη. Στην επαρχία τού Ρήνου ο ξένος θα αναβαπτιστεί χοηφέροντας χώμα στο πρόσωπό του, ανοίγοντας τα χέρια του διάπλατα στο μαϊστράλι, υπερασπιζόμενος τον Μονέ στον πρωτευουσιάνο φίλο που φιλοξενεί πρόσκαιρα κι ο οποίος θάβει τους ιμπρεσιονιστές. Λίγο μετά θα ακούσουμε τον κοκκινοτρίχη μας να αποδίδει το κόψιμο του ωτός του (ευτυχώς δεν βλέπουμε το συμβάν, μία πλαστογραφία μείον υπέρ της παραγωγής) σε απειλή από αλλόκοτο ον, ενώ σ’ ένα κρεσέντο τού επιλόγου θα υπάρξει κι η άλλη version, ότι το αφαίρεσε για να το προσφέρει σε κυρά – έχει γίνει όμως προ πολλού (α)σαφές τι πουλάει αυτή η ατομική: αβγοτέμπερα συχνά αντικρουόμενων εκδοχών του βιογραφικού και κατά φαντασίαν πόζες ζωής ενός ιστορικού… ειδώλου (αντεστραμμένου, στον καθρέφτη της μεταφοράς, με προβληματικές την έκθεση των οποίων διοργάνωσα πιο πάνω) του Σνάμπελ, με τη χρήση του εν-εξελίξει-κοιτάγματος των τοποθεσιών (στα μέρη όπου όντως έλαβε χώρα το άπαν) αντί του découpage ως ενός απ’ τα δύο πινέλα αφήγησης.

Όντως, τα διεστιακά πλάνα (το κάτω τμήμα «μυωπικό») με διαιρεμένη διόπτρα είναι μια αξιοπρόσεκτη τεχνική εισήγηση – αλλά μια σχηματική στιλιστική απόδοση του ότι η γραμμή θολώνει ανάμεσα σε αντικειμενική και μη πραγματικότητα για τον βαν Γκογκ, τόσο η εν γένει φύση όσο και τα συγκεκριμένα κρούσματα της ψυχασθένειας του οποίου η μυθοπλασία αδυνατεί και γι‘ αυτό αποφεύγει να διασαφηνίσει, αφήνει ομοίως στο φλου. Ο παρεξηγημένος τρελός του χωριού («when I paint I stop thinking»), ο φτωχούλης του Θεού (που στην κουβέντα με τον παπά, ο οποίος θ’ αποφασίσει αν θα του δώσει εξιτήριο από το άσυλο της μονής, μοιάζει να κενολογεί φιλοσοφικά μόνο και μόνο ώστε στο τέλος να στριμωχθεί στο κάδρο των πληροφοριών επίσης το ότι ο πατέρας τού προικισμένου τροφίμου ήταν πάστορας), ο βολικά για την ποιητική και το όραμα του Σνάμπελ αλλά αφελώς όσο πλησιάζει προς το τέλος ωσεί έχων συνείδηση ότι επέπρωτο για το διηνεκές γίνεται έτσι και ο καμβάς όπου θ’ απλωθούν συν τοις άλλοις «αντιπροσωπευτικά», του CV ή του πώς εισπράττει (#diplhsxana) τον ήρωα ο auteur, λαδοπαστέλ επεισόδια, τα μισά μεμονωμένα, με γνωστά χρώματα: ο «Hitman: Πράκτορας Νο 47» famille που του στέκεται, ο… Πόου Ντάμερον ως ο προ-φωβιστής ομοτράπεζός του, ένας Χάνιμπαλ Λέκτερ πεφωτισμένος ρασοφόρος, η Κονσινί δασκάλα / ο Άρεστρουπ συννοσηλευόμενος paranoïaque / ο Αμαλρίκ γιατρός / η μαντάμ Πολάνσκι ταβερνιάρισσα (οι δύο τελευταίοι κι ως μοντέλα, κι οι 4 απ’ «Το Σκάφανδρο…»), η φωνή του Λουί Γκαρέλ ως εκείνη του μειοψηφικά θετικού, διορατικού συγκαιρινού κριτικού Ωριέ.

Ο έτερος χρωστήρας που λέγαμε, αλλά και καβαλέτο (πάνω του… κάθονται όλα) και κανσόν (το χωρίς πόρους χαρτί που γράφει και ξεγράφει την ψυχοσύνθεση) και κάρβουνο ή μελάνι κατά περίσταση (τα υλικά που απαθανατίζουν ή όχι τη μέσα κι έξω όψη της προσωπικότητας), είναι ο Νταφόου, πάντα φιλότιμα στην υπηρεσία του εκάστοτε δασκάλου του. Όταν τούτος ρολάρει διερευνητικά, αναποφάσιστα με την ταβανόβουρτσα πέρα δώθε, όσο γερή κι αν είναι αυτή θα κάνει μισές δουλειές, θα αφήσει μη ανεξίτηλο έργο – επειδή είναι και καρατερίστας κι όχι πρωταγωνιστής, αν με ρωτήσετε. Δεν σε κρεμάει ο Βάλκο του «Aquaman», το χεράκι τού οποίου βεβαίως γέμισε α λα βαν Γκογκ πολλές από τις ακουαρέλες κ.λπ. που θα δείτε, αλλά από την άποψη του σε συναισθηματικότητα πολυδιάστατου ή πληρότητα γκροτέσκου εκτοπίσματος, από τα σχέδια (#diplhsxanasorry) του «The Florida Project» ή του λιντσικού «Ατίθαση Καρδιά» (για μένα η μακράν καλύτερη ερμηνεία του) αντίστοιχα είναι πολύ μακριά. Μία σκηνή που επιεικώς πασαλείβει αδέξια τον μουσαμά (κάτι σαν αμφιλεγόμενο πρόδρομο περιστατικό τύπου #MeToo στην province), κάποιοι ακρυλικοί λεκτικοί αναχρονισμοί και η σχεδόν αμήχανα δυσαρμονική στα όρια του temp score πιανιστική παρτιτούρα της Λισόφσκαγια (που είναι – visual artist και mannequin και – βιολονίστα!) κατορθώνουν να μην μουτζουρώνουν ανεπανόρθωτα το πάντως ποτέ ενοχλητικό σύνολο μπούστο, καθώς στο κλείσιμο της φουάρ ο Σνάμπελ κάνει και δύο κινήσεις ματ (#diplhsgiateleytaiaforaeilikrina).

Ευρηματικά ο ήχος, και μαζί του για πρώτη φορά η ηχώ της reproduction, σβήνεται ολοσχερώς όταν o θρήνος τού «αίματός» του τερματίζει το ταξίδι στα εγκόσμια του πολύπαθου σαλού. Αμέσως μετά, το respect τού επιγόνου του, ο οποίος τον έκανε σινεμά, φτύνε(τα)ι στον τάφο της υστεροφημίας και των vernissage στη μοναδική πρωτότυπη, θαυμαστή σύλληψη του διώρου, ένα μίνι tableau για σουρεαλιστικό προσκύνημα. Αλλά διακόπτοντας τους τίτλους τέλους, μετά το «je suis Saint Esprit. Je suis sain d’esprit» («Είμαι το Άγιο Πνεύμα. Έχω σώας τα φρένας»), το πιο ευφάνταστο λογοπαίγνιο του αείμνηστου, για να ξαναχώσει μεταθανάτια μαρτυρία τού Γκωγκέν για το άλικό του και το βιολετί τού καρντάση του, θα το γυρίσει πάλι στην άνευ επιμελητή μεταξοτυπία. Οι έχοντες γνώση του αριστουργήματος τού βαν Γκογκ, αυτοπορτρέτου με το κεφάλι σκυμμένο και μέσα στις παλάμες σαν με απόγνωση, που τιτλοδότησε το σκαρίφημα του Σνάμπελ ας κάνουν τον μη κολακευτικό συνειρμό. Η έξοδος όλων από το πωλητήριο. Μπάνκσι, ρίχ’ τους. Στ’ αυτιά, ε;