του Δημήτρη Δημητρακόπουλου

Από όλες τις ταινίες που διαγωνίζονται για τον Χρυσό Αλέξανδρο, καμία δε συγκέντρωσε το χειροκρότημα του κοινού περισσότερο από το «Κελί από Χρυσάφι» του πρωτοεμφανιζόμενου Διέγο Κεμάδα-Δίες. Τιμώντας τις παραδόσεις του καλού μεξικανικού σινεμά, ο Δίες τοποθετεί στο επίκεντρο της ταινίας του μια σκληρή ιστορία ενηλικίωσης, παρακολουθώντας τέσσερις εφήβους που θέλουν να φτάσουν από τη Γουατεμάλα στην αμερικανική «Γη της Επαγγελίας», καταγράφοντας επεισόδια από τη διαδρομή τους, καθώς και την αγωνία και το φόβο που κρύβονται πίσω από τα αποφασιστικά πρόσωπά τους. Χωρίς να επιμένει πολύ σε κάθε μεμονωμένο γεγονός, ο Δίες κάνει το κάθε σοκ άμεσο, τον κίνδυνο ακαριαίο και την απώλεια ξαφνική, χωρίς προειδοποιητικά σημάδια. Παράλληλα, η ρεαλιστική αποτύπωση δε δίνει περιθώρια για μελοδραματισμούς ή κλάματα παρά παραμένει αποστασιοποιημένη, χωρίς να δείχνει ψεύτικο οίκτο. Σε όλη τη διάρκεια της προβολής του, το «Κελί από Χρυσάφι» απορροφά ενέργεια, αφήνοντας στο τέλος το θεατή να αντιμετωπίσει συσσωρευμένο όλον τον αντίκτυπο της ταινίας. Τότε είναι που συνειδητοποιεί κανείς πόσο ύπουλο είναι το φιλμ και πόσο έχει επηρεάσει τις αισθήσεις, όταν ψάχνει να μάθει περισσότερα για τα παιδιά που γνώρισε και απομένει μόνο με τις ψυχρές εικόνες των γεγονότων. Δε θα εκπλαγούμε αν το Σάββατο, το «Κελί από Χρυσάφι» φύγει από την τελετή λήξης ενδεχομένως και με το μεγαλύτερο βραβείο.

Η «Suzanne» της Κατέλ Κιγεβερέ, από την άλλη, δε μοιάζει να έχει βλέψεις για τον Χρυσό Αλέξανδρο, όμως, κανείς δεν μπορεί να αμφισβητήσει τη δύναμη των ερμηνειών της. Η ταινία παρακολουθεί την ομώνυμη ηρωίδα της (που υποδύεται μοναδικά η Σάρα Φορεστιέ) σε μια περίοδο 25 ετών, προσπαθώντας να την καταλάβει και να αιτιολογήσει τις αποφάσεις της, που καταστρέφουν τη ζωή της. Για να καλύψει όλη την ιστορία του, το φιλμ ακολουθεί περισσότερο τη λογική αποσπασμάτων παρά την εξαντλητική ανάλυση, κάνοντας μεγάλα χρονικά άλματα και αποτυπώνοντας μεμονωμένα γεγονότα από τη ζωή της Σουζάν. Αυτό το γεγονός αφενός κάνει τις εξελίξεις να μοιάζουν με απανωτά χτυπήματα, χωρίς να δίνουν την εντύπωση ότι επιδιώκουν το δάκρυ του θεατή, όμως, από την άλλη πλευρά, αποτρέπουν την ουσιαστική συναισθηματική ταύτισή του, καθώς τα χρόνια περνούν χωρίς να το καταλαβαίνει και το ένα τραγικό συμβάν δίνει τη θέση του σε κάποιο άλλο, πριν καν το συνειδητοποιήσεις. Αυτή η τεχνική, άλλες στιγμές λειτουργεί, άλλες εκνευρίζει, άλλοτε φαίνεται ανατρεπτική και άλλοτε μοιάζει να ρίχνει πράγματα στην ιστορία από το πουθενά, σίγουρα όμως έχει ένα ενδιαφέρον ικανό να διαφοροποιήσει την – πολύ πρωτότυπη και πολύ συμβατική ταυτόχρονα – ταινία από τις υπόλοιπες (χιλιάδες του είδους…).

Στον αντίποδα, τα «Bluebird» και «Good Night» απογοήτευσαν, παρουσιάζοντας μια τυπική εικόνα αμερικανικού, ανεξάρτητου δράματος και συγκεντρώνοντας όλα τα κλισέ που θα περίμενε κανείς από το είδος, αλλά με ελλιπή αποτύπωση, λόγω περιορισμένων μέσων. Δράμα, θλίψη και μια ατμόσφαιρα που περισσότερο δείχνει ερασιτεχνική παρά παρεΐστικη χαρακτήρισαν τις ιστορίες εγκληματικής αμέλειας της οδηγού ενός σχολικού λεωφορείου και της κομβικής νύχτας μιας παρέας νέων, αντίστοιχα, προσφέροντας μάλλον αμήχανες στιγμές στο κοινό. Τις προβολές του διεθνούς διαγωνιστικού συμπλήρωσαν το «Θαύμα», η «Μελάσα» και «Οι Αισιόδοξοι», χωρίς, όμως, να καταφέρουν να κλέψουν τις εντυπώσεις.

ΟΙ ΕΛΛΗΝΙΚΕΣ ΤΑΙΝΙΕΣ ΤΟΥ ΔΙΑΓΩΝΙΣΤΙΚΟΥ

Παραδοσιακά, στο διαγωνιστικό τμήμα του Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης συμμετέχουν δύο ταινίες και, φέτος, αυτές τις θέσεις τις καλύπτουν η «Αιώνια Επιστροφή του Αντώνη Παρασκευά» της Ελίνας Ψύκου και το «Wild Duck» του Γιάννη Σακαρίδη. Στο πρώτο, ένας επιτυχημένος και διάσημος παρουσιαστής της τηλεόρασης αποφασίζει για τους δικούς του λόγους να σκηνοθετήσει την απαγωγή (και στη συνέχεια τη θριαμβευτική επιστροφή) του, ενώ στο δεύτερο ένας πρόσφατα απολυμένος άνδρας μπλέκει σε μια περίεργη υπόθεση τηλεφωνικών υποκλοπών και παράνομων κεραιών κινητής τηλεφωνίας.

Όσον αφορά την «Αιώνια Επιστροφή», η Ψύκου δημιουργεί μια έξυπνη (κατά τα δύο τρίτα, γιατί στο τέλος το χάνει) παραβολή της ελληνικής κοινωνίας σε ψυχική κατάρρευση, με σουρεαλιστικά ιντερλούδια (κυρίως ένα pop music video και μια σκηνή που φέρνει στο μυαλό τη… «Λάμψη» του Κιούμπρικ!) και αυστηρά πλάνα που τοποθετούν τον Αντώνη Παρασκευά σε μεγάλους κενούς χώρους, παρακολουθώντας τον εαυτό του, τις επιτυχίες του και το ναρκισσισμό του στον καθρέφτη. Και αν το πρώτο μισό τού φιλμ καταφέρνει να μεταδώσει την ειρωνεία τόσο της κατάστασης όσο και της ευρύτερης μεταφοράς για την ίδια την ελληνική κοινωνία, μέσα από την έξυπνη χρήση των σκηνικών και όλων των… εξαρτημάτων που μπορεί κανείς να βρει σε ένα παρατημένο ξενοδοχείο, στη συνέχεια, η Ψύκου δε χειρίζεται ακριβώς με επιτυχία το θέμα και καταφεύγει σε εύκολες λύσεις, αφού έχει ήδη στρέψει την ταινία σε απρόβλεπτες μεν αλλά μάλλον αδικαιολόγητες κατευθύνσεις. Εκτός και αν αυτό είναι (;) το θέμα. Ανεξάρτητα, όμως, από την επιτυχία ή όχι της τροπής τού τελευταίου μέρους τού φιλμ, η σταθερά δυνατή παρουσία τού Στέργιογλου και η δυνατή αρχή διατηρούν τη συνολική μέση ποιότητα της ταινίας σε υψηλό επίπεδο.

Στο «Wild Duck» τα πράγματα είναι λίγο λιγότερο επιτυχημένα αλλά και πάλι οι ερμηνείες (του Αλέξανδρου Λογοθέτη και της Θέμιδος Μπαζάκα) είναι αυτές που κάνουν, τελικά, αξιόλογη την ταινία. Ο Σακαρίδης επιλέγει να πει μια ιστορία που σχετίζεται με την κρίση της ελληνικής κοινωνίας αλλά δε βασίζεται σε αυτή καθαυτή και ακολουθεί μια σκηνοθετική προσέγγιση που περισσότερο στηρίζεται στη συναισθηματική εξέλιξη του προσωπικού ταξιδιού ενός ανθρώπου παρά την αυστηρή χρονική χωροθέτηση των γεγονότων, όλα αυτά υπό την εξαιρετική διεύθυνση φωτογραφίας του Γιαν Φόγκελ («Wasted Youth»). Τελικά, δεν εμβαθύνει όσο θα θέλαμε στα πράγματα, όμως, καταφέρνει να δημιουργήσει συναίσθημα μέσα από δύο καταπληκτικές ερμηνείες, που αποδεικνύουν πόσο ανεκμετάλλευτο μένει το (ικανότατο) δυναμικό ηθοποιών της χώρας μας.

Το σημαντικότερο, όμως, και στις δύο περιπτώσεις, είναι ότι επιτέλους αρχίζουν να γίνονται ταινίες που δεν ακολουθούν τους άτυπους κανόνες του νέου ελληνικού ρεύματος, που αφορούν πραγματικούς ανθρώπους και τις ιστορίες τους, όσο κι αν αυτή η θεματική μιας κοινωνίας σε κρίση παραμένει σε δεύτερη ανάγνωση. Κάποια στιγμή, βέβαια, θα ήθελα να δω την ελληνική κινηματογραφική κοινότητα να αρχίζει να ασχολείται και με κάτι άλλο, ίσως με μια εικόνα του αύριο. Το σινεμά εξάλλου δεν είναι μόνο για να προβάλλει τη σύγχρονη κοινωνία αλλά να προτείνει και να οραματίζεται το αύριο και αυτό είναι κάτι που ακόμα δεν το έχουν θίξει οι Έλληνες κινηματογραφιστές.