της Βικτωρίας Μιχαήλ

Ο Φερνάντο Τρουέμπα δεν θα φτάσει ποτέ σε ταλέντο τον νεαρότερο αδελφό του Δαβίδ, κι όχι επειδή ο μικρός ασχολείται σοβαρότερα, με σοβαρότερα θέματα – το έξοχο «Η Ζωή Είναι Ωραία με τα Μάτια Κλειστά» ήταν «αέρας» αλλά σχεδόν (και πολιτικά) έφτανε στο επίπεδο του σχεδόν συνταρακτικού «Στρατιώτες της Σαλαμίνας» (2003). Ο μεγάλος, βέβαια, έχει ένα Όσκαρ καλύτερης ξενόγλωσσης ταινίας για το «Belle Epoque» ήδη από το 1992, που όμως εξαργύρωσε σε μια άνιση διελκυστίνδα συμπαθών μουσικών ντοκιμαντέρ (κι ενός πενταγραμμικού animation το 2010, του επίσης οσκαρικά υποψήφιου «Τσίκο & Ρίτα») και crowd-pleaser με καλλιτεχνική επίφαση. Από τα… τελευταία, το εμπορικότερο στα εδάφη του και διεθνώς «Το Κορίτσι των Ονείρων σου» του 1998 (στο σενάριο του οποίου δούλεψε χωρίς credit λόγω διαφωνιών με δύο γραφιάδες που ελέω του sequel τού έχουν κάνει μήνυση για μη αδειοδοτημένη χρήση πνευματικής ιδιοκτησίας) είναι αυτό που οξύμωρα, και για τα εθνικά θέματα / ταμπεραμέντο που το διαπνέουν, επιλέγει να ξαναπιάσει ο άνθρωπος που μπορούσε μα δεν εγκατέλειψε ποτέ επαγγελματικά τη γενέτειρά του αν κι έχει πει το περίφημο «δεν έχω αισθανθεί Ισπανός για πάνω από πέντε λεπτά στη ζωή μου». Εκεί έβαζε την españolada (τα ενισχυτικά των φολκλορικών πολιτιστικών κλισέ μαζικά θεάματα), ως χλιαρή φάρσα, στα – φωλιά του φιδιού – studios της UFA εν είδει κατασκόπου και σαμποτέρ. Εδώ κάνει «την españolada americanada» (όπως ρητά αναφέρει μια απ’ τις σενιόρες) εναντίον του φρανκισμού. Χορεύεται το paso doble;

Απ’ τους λιγότερο σχολαστικούς αλλά κινηματογραφόφιλους, απ’ τους ψυχαγωγιστές κι απ’ τους φίλους τού προ 19ετίας original, θα έλεγα si. Απ’ τους αμφισβητίες του (εδώ συγκαταλέγομαι) και τους μη θιασώτες των καρδιοχαχαχούχα εποχής ή του meta της Έβδομης Τέχνης, με δικαιολογημένα αρκετή απροθυμία. Ο Τρουέμπα φροντίζει με προσοχή να ξαναπιάσει και να ενώσει τα νήματα της προσωπικής διαδρομής σχεδόν εκάστου των παλιών κεντρικών ηρώων προτού τα ξαναϋφάνει παραπέμποντας στις ευτράπελες ή κινδυνώδεις τότε καταστάσεις που θα τους… σκάσουν: η starlet έγινε παγκόσμια φίρμα και μαζί με τη γλωσσού βοηθό της επιστρέφει στη χώρα ως πρωταγωνίστρια αλλά θα ξαναρισκάρει με ερωτική και ιδεολογική θέρμη, ο σκηνοθέτης που την έβαλε στο κρεβάτι του γλίτωσε απ’ το Ολοκαύτωμα και προσλαμβάνεται επικεφαλής του second unit αλλά θα ξαναμπλέξει, ο νταβραντισμένος jeune premier έχει κεντρικό ρόλο και μια νέα πρόκληση για τον ανδρισμό του, ο ομοφυλόφιλος art director κι η – λεσβία πλέον – ενδυματολόγος έχουν παντρευτεί για αμοιβαία βιτρίνα κ.λπ. Στους νιόφερτους, αντίθετα, αποδεικνύεται λιγότερο πειστικός, όχι τόσο επειδή κλωτσάει η καρικατούρα (ο αλκοολικός και μονόφθαλμος υπέργηρος filmer εξ ΗΠΑ, συνδυασμός Τζον Φορντ και Φερνάντο Φερνάν Γκόμεθ) όσο επειδή τα κίνητρα (ένας Εβραίος και κομμουνιστής της μαύρης λίστας του ΜακΚάρθι που διαλαλεί τα πιστεύω του ενώ υπηρετεί με την πένα του τις απώτερες βλέψεις μιας χούντας) ή η δραστηριότητα (ένας παραγωγός που, προτού το μοντάζ τον ξεχάσει σχεδόν εντελώς, αδιαφορεί χαρακτηριστικά για τις ναρκοληπτικές υπερωρίες τού χούφταλου πίσω απ’ την κάμερα) του χαρακτήρα δεν πείθουν αν δεν τσοντάρει το knack, π.χ. του Χαβιέρ Κάμαρα, βοηθού σκηνοθέτη κι άτυπου διερμηνέα του σπασμένου τηλεφώνου μεταξύ των δύο πλευρών.

Το σώσε (το ομώνυμο θεατρικό του Μάικλ Φρέιν εξακολουθεί να βρίσκεται, στο πιο σκαμπρόζικο, στο πίσω μέρος του μυαλού και να αποτελεί πρότυπο κάθε δείγματος του genre) που εν προόδω προκύπτει είναι κάτι σαν το «Επτά Μέρες με τη Μέριλιν» όπως θα άπλωνε χέρι πάνω του ο Αλμοδόβαρ για να πιάσει στο στόμα του, εκτός από τον retro φασισμό, ό,τι τον εξιτάρει στο σινάφι του ή εκτός αυτού ακόμη κι αναχρονιστικά. Δεν είναι μόνο οι ατάκες και το… εκτόπισμα της Λόλες Λεόν, η οποία κουτσομπολεύει τις εγχώριες μεταφράσεις των εισαγόμενων κινηματογραφικών τίτλων, τη Ρίτα Χέιγουορθ και τις πλαστικές εγχειρήσεις – με τα τραβηγμένα, σιλικονάτα χείλη ροφού τής Νέους Ασένσι να κάνουν μπαμ μέσα στο πλάνο! Το φιλμ επιμένει και ως συνειδητά μπροστά από την εποχή του queer συνηγορία, βλέποντας τα πλατό ως καταφύγιο στις τότε διώξεις και των σεξουαλικών μειονοτήτων, με τον κόντρα Σαντιάγο Σεγούρα σε ρεσιτάλ (ά)κρυφ(τ)ης, και δυστυχώς υφίσταται το πιο άβολο στρίμωγμά του σε μια αμφιλεγόμενη σκηνή – πρελούδιο ανδρικής γενετήσιας κακοποίησης που πλασάρεται ως αστείο. Η ανεκδοτολογία επικεντρώνεται σοφά αντί του ιστορικού θέματος της ταινίας-μέσα-στην-ταινία (γιατί έμεινε παροιμιώδης η Καθολική Ισαβέλλα; Έδιωξε πρώτα τους Εβραίους, μετά τους Μουσουλμάνους και ήταν μια βρωμιάρα που υποσχέθηκε να μην ξαναπλυθεί μέχρι να πάρει πίσω τη Γρανάδα απ’ τους εχθρούς της) στις ευκαιρίες που προσφέρει το chic μικροκόσμου, με τις νύξεις, τα inside jokes και τους φόρους τιμής να παρελαύνουν πλάι της: καλαμπούρι με το Actors Studio, οι Χουάν Αντόνιο Μπαγιόνα κι Αρτούρο Ριπστάιν ηθοποιοί, ντεσού για τον Ρόμπερτ Ρόσεν τα γυρίσματα του «Μέγας Αλέξανδρος» (1956) του οποίου ενέπνευσαν πιθανότατα την απαρχή του μύθου, η κα Μπαρδέμ να μπαίνει εφετζίδικα στη σελιλόζη πλάι στον Κερκ Ντάγκλας και να ξανατραγουδάει όπως στο «Γύρισε Πίσω» (2006) ξέρετε ποιου σαν καστιγιάνικη εκδοχή της Σοφία Λόρεν.

Εφάπτοντας τέλεια σημαίνον και σημαινόμενο, προθέσεις και αποτέλεσμα, πρώτα στη συγκινητική έναρξη ενός εξωτερικού πλάνου εν είδει απόλυτου tutorial στο τι είναι το matte painting και μετά στο διαλεκτικό μοντάζ ενός υποτίθεται αληθινού οργασμού και μιας υποτίθεται ψεύτικης δακρύρροιας, είναι που ο Τρουέμπα τα λέει όλα για την (αγάπη του στην) ψευδαίσθηση των peliculas και όσων την υπηρετούν. Πώς υπηρετεί όμως ο ίδιος αυτήν που δημιούργησε για μας; Το «το να παρουσιάζεις ρεαλισμό στην Ισπανία είναι μια μη ρεαλιστική επιδίωξη» που νωρίς-νωρίς αρθρώνει αμφισήμαντα η grande dame της διανομής αρκεί, εκτός από κλειδί κατανόησης, ως δικαιολογία; Το «εμείς είμαστε μια χούφτα ταλαίπωροι κωμικοί», που ακούγεται αργότερα, έρχεται ως… πληρωμένη απάντηση. Με πιο κορώνα στο κεφάλι τη mise-en-scène της αλλά και εικαστικά ευγενέστερη (επαινετέα, καθώς είναι, χωρίς να καρφώνεται, επίσης πιο φιλόδοξη και στους δύο τομείς) απ’ το όχι 90′s γαλαζοαίματο που κληρονομεί και διαδέχεται, «Η Βασίλισσα της Ισπανίας» δεν κατορθώνει ούτε να ισχυροποιήσει τη δεδομένη σφαίρα επιρροής της ούτε να διεκδικήσει πόσω μάλλον να κερδίσει νέα εδάφη σ’ ένα κατεξοχήν δημοφιλές είδος.

Το γαϊτανάκι των σούξου μούξου δεν σηκώνει ψηλά με εξέχον μπρίο ή ευφυολογήματα τον θυρεό του οίκου: οι ξεπέτες της ντίβας με τον μορφονιό μακενίστα (ο γιος του Ρικάρντο Νταρίν, Τσίνο) οριζοντιώνονται κι ως ξεπέτες αφήγησης. Η αυλή του ensemble δεν ενώνεται στα ίδια ύψη: ο Χόρχε Σανθ είναι υποδειγματικός, ο Μάντι Πατίνκιν τουρίστας (#diplhs), τη Ρόσα Μαρία Σαρδά την έχουν πάρει τα χρόνια κι αυτό αντανακλάται στις ερμηνείες της. Το καταπιεστικό δικτατορικό καθεστώς μένει σωστά στο φόντο ρουφιανεύοντας όταν πρέπει αλλά τα σκετς σε habitat στεριανής Γυάρου (ποιος μπουζουριάζεται για κει; Σασπένς; Όχι πραγματικά.) φαντάζουν… στημένα ανώδυνα εωσότου ένα man to woman ανάμεσα στην τσαούσα Μακαρένα και τον «Ελ Καουντίγιο (= Ο Ηγέτης)» Φρανθίσκο ενθρονίσει πιο αισθητά και το μοτίβο του «αγώνα» σε ακόμα μία μετά τους Ναζί δημοκρατική μάχη την οποία πρέπει να δώσουν και να κερδίσουν οι κινηματογραφιτζήδες μας – εν ώρα εργασίας και με αυτή την εργασία ως camouflage, το κλου κι αυτής της «φάσης». Πατριώτης και ο Τρουέμπα; Ναι, αλλά με σημαία του το… πανί, παρά τη χώρα τού flamenco. Και τον τίτλο τού Μπίλι Γουάιλντερ της πάλι τον έχασε, κι όχι στις λεπτομέρειες της στέψης. Και δεν ξαναβάζω να δω το «Bienvenido, Mister Marshall» (1953) του Λουίς Γκαρθία Μπερλάνγκα; Εκεί όντως προσκυνάω…