της Βικτωρίας Μιχαήλ

Αν είσαι βιβλιόφιλος, τον ξέρεις από μυθοπλασίες του βασισμένες σε ιστορικά πρόσωπα («Μαρία Στιούαρτ») ή επινοημένες («Σκακιστική Νουβέλα») και, οι πιο φανατικοί, το απομνημόνευμα «Ο Κόσμος του Χθες». Αν είσαι κινηματογραφόφιλος, από τη μεταφορά πονήματός του στo «Γράμμα από μια Άγνωστη Γυναίκα» (του Μαξ Οφίλς) ή, μάλλον οι νεαρότεροι, τον οιονεί φόρο τιμής στο έργο του, «Ξενοδοχείο Grand Budapest» (του Γουές Άντερσον). Ποιο όμως ήταν το άτομο Στέφαν Τσβάιχ; Ο βίος του πώς «έγραψε»; Και ποιες δυνάμεις έγραψαν πάνω σ’ αυτόν κρίσιμα; Συλλαμβάνοντάς το ενώ πετυχαίνει να… σκίσει τα πολυάριθμα συμπυκνωτικά ρεζουμέ VIP της πένας στην οθόνη, ήδη μια παράτολμη επιλογή, αλλά και να περάσει between the lines και κάτω απ’ αυτές πνευματωδώς έναν καίριο υπομνηματισμό περί της σπείρας της Ιστορίας που αποκαλύπτει το διασαλευμένο παρόν μας ως πολύπλαγκτα ομοιάζον στην εποχή στην οποία ανατρέχει η ταινία, η Μαρία Σράντερ κατορθώνει ταυτόχρονα και να εισβάλει στη βραχεία λίστα των ηθοποιών που περνούν πανάξια στην auteur τάξη με τη δεύτερη μόλις εργασία της.

Όσο κι αν είναι δύσκολο να το πιστέψει κανείς, και καταρχήν εύσημο για την ας πούμε κοντοχωριανή του, με θεατρική βάση της το Αμβούργο, ο ήρωας αυτής της ταινίας πρέπει να είναι ο πρώτος μουράτος τής γραμματείας στα 35mm που, εξόν φευγαλέα άπαξ κάποιες σημειώσεις σε τετράδιο και μια αφιέρωση σε βιβλίο, τις οποίες δεν θα δούμε σε πιασάρικο με φίλτρο στον φακό υποκειμενικό ή κοντινό, δεν ορνιθοσκαλίζει το παραμικρό παρότι αυτή η δραστηριότητα αποτελεί τη… ζωή του. Φυλλομετράς, ψάχνοντας για σελιδοδείκτες στο αφήγημα, ρητές ή υπόρρητες παραπομπές στην εργοβιογραφία του (τίτλους, πρόσωπα, μοτίβα); Δεν θα τα βρεις σχεδόν πουθενά, ει μη περαστικά σε μια-δύο ατάκες. Η Σράντερ δεν σε ταΐζει ούτε καν υπόβαθρο που θα μπορούσε να πυρακτώσει την ανάγνωση: το ’34, αφού το σπίτι του λεηλατείται και τα βιβλία του καίγονται, ο Τσβάιχ εγκαταλείπει οριστικά τη Βιέννη, αρχικά για την Αγγλία. Το ’39 παντρεύεται εκεί τη γραμματέα του, Λότε, έχοντας χωρίσει έναν χρόνο νωρίτερα. (Για)τί (το) κάνει η frau;

Δραματοποιώντας αντιδραστικά (όπως και η εν μέσω ενός κόσμου σε πόλεμο με τον εαυτό του ευρωπαϊστικά διεθνιστική, πασιφιστική στάση τού ανδρός για τον οποίο «ο μόχθος τού νου σήμαινε την αγνότερη ηδονή κι η προσωπική ελευθερία το υψηλότερο αγαθό στη Γη», όπως το έθεσε στο – τραγικά – έσχατο γραφτό του) για το genre ό,τι έμεινε έξω από τις εκδοθείσες μαρτυρίες του, η Σράντερ πηδάει χωρία για να μνημειώσει, διακριτικά και σε σχεδόν χαρίοντες τόνους, από την ελλειπτική προσωπογραφία των ύστερων χρόνων τού ανθρώπου με τις αντινομίες του, κάτι ανώτερο. Από τον κληρονόμο του ιδεώδους του Γκαίτε και μέντορα του Μαν με τη λαχτάρα για μια μη κατατετμημένη σε γλώσσες κι έθνη ανθρωπότητα ως κοινότητα, το φρούδα φυγόκεντρο όραμα της σύγχρονης ενωμένης Ευρώπης. Από τον φυλετικά κυνηγημένο που η σιωπή του έναντι των χιτλερικών εγκλημάτων σε ασφαλές δημόσιο βήμα (γιατί «κάθε πράξη αντίστασης που δεν ενέχει ρίσκο είναι κραυγή για αναγνώριση […] αισχρότητα») παρερμηνεύεται ως υπαναχώρηση απ’ το μετερίζι των ηθικών υποχρεώσεών του ως διανοούμενου, ένα debate για τη στράτευση του καλλιτέχνη εν όψει της 10’s επανανάδυσης του εθνικιστικού λαϊκισμού. Από τον φυγά που έχασε το αρχείο του, τη δυνατότητα να εκδίδει στη γλώσσα του και κάμποσο από το εισόδημά του αλλά γλίτωσε από τους Ναζί κι εφόσον μπορεί καλείται να αρθεί στο ύψος ενός Σίντλερ ακόμη και για έναν παλιό ομόφυλο επικριτή του, την ευθύνη του νάρκισσου δημιουργού και στα… χαρτιά ευαισθητοποιημένου απογόνου του Δαυίδ. Από το μη απερίσπαστο μες στην τύρβη της επιβεβλημένης ή απρόοπτης καθημερινότητας και μες στην αναγνώριση του κοινού είδωλο (προσέξτε τι ρόλο παίζει ο καθρέφτης κατά τη στιχομυθία με τον δημοσιογράφο, στην αντανάκλαση των πυρκαγιών στις φυτείες και στο φινάλε), τον εγκλεισμό και τη φθορά τής ξεστρατισμένης διάνοιας. Κι από τον κρύβοντα το σαράκι τού γεωγραφικού και γλωσσικού εκτοπισμού πίσω από το spleen, τη συνθήκη τού να είσαι ξεριζωμένος άπατρις προτού η εσωτερική διαμάχη σου σαν στίγμα επιφέρει ακόμη και την ήττα.

Η υποκριτικά απαθανατισμένη για την Εβραία λεσβία της στο «Aimée & Jaguar» του Μαξ Φέρμπερμπεκ απ’ το 1999 (που το kismet της τη φέρνει εδώ να εγκύψει σ’ έναν άλλο Jude, τον πιο διάσημο αδόκητα χαμένο – όχι από τα SS – Τεύτονα των γραμμάτων στον Δεύτερο Παγκόσμιο) Σράντερ τον… φωτογραφίζει (υποδειγματικό το viseur του Βόλφγκανγκ «Theeb: Ο Λύκος της Ερήμου» Τάλερ) υιοθετώντας την εξαμερή δομή που έχουν συχνά οι νουβέλες τού Τσβάιχ (πρόλογος, τέσσερα κεφάλαια, επίλογος) και που απηχεί την κατακερματισμένη ζωή του στην προσφυγιά, αλλά και συνειδητά ή ασυνείδητα το μπεργκμανικό «Σκηνές από Έναν Γάμο». Είναι βέβαια μοιραίο, πέρα από το αντιλαβού τού αμύητου θεατή όσον αφορά το CV τού κεντρικού χαρακτήρα παρότι η εστίαση (ακόμη και στις αμφιθυμίες ή τα διλήμματά του) είναι εντυπωσιακή με δεδομένο πάντως το θετικό πρόσημό του, να χαθεί και κάποια… ζωή ανάμεσα στις βινιέτες.

Με ένα λουλούδι να κόβεται και να αντικαθίσταται από άλλο σε μια τροπική ανθοσύνθεση, η εισαγωγική τής δεξίωσης στο Ρίο, ένας χαιρετισμός προς τους cariocas ως πέρα από τάξεις / ράτσες / θρησκείες υποδείγματος για το μέλλον, εκτιμάται εκ των υστέρων καθώς προικονομεί εκπληκτικά το αναπάντεχο για τους μη γνωρίζοντες τη βιογραφία τού herr και ακόμη πιο εντυπωσιακό εικαστικά φινάλε, μια πλανοσεκάνς κάτοπτρο (κυριολεκτικά στο μεγαλύτερο μέρος της) της διάψευσης των προσδοκιών -τού οραματιστή για μια νέα Εδέμ ως απάγκιο του, και της χώρας του Λούλα, των Ολυμπιακών, των BRICS που γονατίζει ξανά στη βία στις φαβέλες, στην καθαιρεμένη Ρούσεφ, στη διαφθορά και την ντρόγκα. Το ακόλουθο επεισόδιο του λογοτεχνικού συνεδρίου στο Μπουένος Άιρες, ανασυντεθειμένο πιστά με βάση πολλαπλές πηγές, γίνεται η έδρα της αντιμαχίας περί του θεμιτού ή μη ars gratia artis πιστεύω του Τσβάιχ, μόνιμη εστία διαξιφισμών και έρευνας των μελετητών του που εδώ θα προσκυνήσουν μέσω αγγλικών, γαλλικών, γερμανικών, ισπανικών, πορτογαλικών, και τη νύξη στο εμβληματικό δοκίμιό του «Ο Πύργος της Βαβέλ»).

Μια επίσκεψη στα ζαχαροκάλαμα της Βραζιλίας που εξελίσσεται σχεδόν χιουμοριστικά το τραβάει στα όρια της εξωτικής σάτιρας αλλά μιλάει volumes για το μετέωρο του αγαπημένου ζεύγους και τη σχέση Δύσης – Τρίτου Κόσμου (οι γνώστες της σχέσης τού συγγραφέα με τον Στράους θα ακούσουν ό,τι πρέπει πίσω από το γκαγκ τού «Γαλάζιου Δούναβη»). Στο νεοϋορκέζικο κομμάτι, που φωτίζει την περιπέτεια της υπό διωγμό εβραϊκής διασποράς, η Μπάρμπαρα Ζούκοβα (πανούργα διανομή, καθώς έχει πρόσφατα υποδυθεί τη Χάνα Άρεντ, μελετήτρια τού Τσβάιχ) σαρώνει ως πρώτη κυρία – πυξίδα δυνάμει σωτήριων πράξεων του τέως συζύγου της προτού, ξανά στη χώρα του καφέ, γραφτεί σε ένα ακόμα sketch, απατηλά ράθυμο, η φαινομενικά ανώδυνη προέκβαση των αναζητήσεων αυτής της εμιγκράτσιας και του ονομαστού ανδρογύνου μας «πριν την αυγή του αύριο», όπως είναι ο πρωτότυπος τίτλος του φιλμ, γι’ αυτούς αλλά και για τη Γηραιά. Ο (κωμικός και star του cabaret!) Χάντερ, εκχέοντας ήπια κι αθέατα στο σώμα, τις εκφράσεις του προσώπου, τον λόγο, την ουσία και τις εμπειρίες τού Τσβάιχ χωρίς να γίνεται εξώφυλλο παίρνει άριστα, αντίθετα απ’ αυτόν τον meta στοχασμό. Τουλάχιστον, το «ένας καλλιτέχνης μπορεί να φτιάχνει έργα με πολιτικές διαστάσεις, αλλά δεν μπορεί να προμηθεύει τις μάζες με πολιτικά συνθήματα» που λέει σε κάποια κομβική στιγμή ο ήρωας, το πίστεψε και το εγκόλπωσε κι η Σράντερ. Cherchez la femme πίσω απ’ τον άνδρα…