της Βικτωρίας Μιχαήλ

Ο Μπίλι Ρέι θα μπορούσε να «σκοτώνει», εδώ και χρόνια, στην τηλεόραση. Δεν την πλησιάζει καν, τουλάχιστον από τότε που πρωτοχτύπησε στο σινεμά με το δημοσιογράφος-αναδεικνύεται-«κατασκευάζοντας»-πρωτοσέλιδα-και-πιάνεται «Ραγισμένο Γυαλί» το 2003. Αντ’ αυτού, είναι μια απ’ τις διασημότερες επικουρικές πληρωμένες πένες του Χόλιγουντ (από τους «Αγώνες Πείνας» μέχρι το «Captain Philips»), ενώ ταυτόχρονα προσηλώνεται με μανία στους προσωπικούς του στόχους, που πάντοτε (όπως και στο μυστικοϋπηρεσιακό «Συνωμοσία» του 2007) περιλαμβάνουν πολύκροτο προϋπάρχον υλικό crime φύσης, το οποίο ο δημιουργός σκαλίζει και θεμιτά (;) φαλκιδεύει με γνώμονα το αριστοτελικό «δι’ ελαίου και φόβου περαίνουσα την των τοιούτων παθημάτων κάθαρσιν» αλλά ανεπιθύμητα σε σημείο closure.

Γιατί το pattern του ως τον προδίδει πάλι, για πρώτη φορά ενώ αλλοιώνει όχι τα τεκμήρια ενός πραγματικού life story αλλά εκείνα της μοναδικότητας μιας από τις 00’s αποκαλύψεις του world cinema, που πια αποτελεί δεδικασμένο στο είδος «Ανατομία ενός Εγκλήματος». «Το Μυστικό στα Μάτια της» του Χουάν Χοσέ Καμπανέγια, σε δύο χρόνους αστυνομικοδικαστικών Αρχών procedural κλεισίματος λογαριασμών δύο τραγικών love s(t)or(r)y, κέρδισε ξενόγλωσσο Όσκαρ σπάζοντας σπάνια (στο αρχικό στάδιο στησίματος δίωξης και στο αναχρονιστικά λυρικό «αυτός – αυτή» κομμάτι) στην ανάκριση και προσάγοντας συνάμα Αλμοδόβαρ και Λουμέτ ως μια τρυφερής έντασης εποπτεία της Θέμιδος της μνήμης συν τω χρόνω, των μοιραία μη ειπωμένων μιας αγάπης, του άφευκτου ενός εκάστου πάθους, των ισοβίων δεσμών των λαθών και των ουλών. Ακόμα κοζάρουν τα ώτα την ηχομπάντα του Εμίλιο Καουδερέρ, απορείς πώς κυαλαρίστηκε το μονοπλάνο διαρκείας της τσακωτής στο match, ενοράσαι τη χθες – σήμερα στοιχειοθέτηση εξιχνίασης και καψούρας με επιστέγασμα το σοκ αυτοδικίας, βρίσκεις χάρμα ιδέσθαι το ensemble του κεντρικού ερμηνευτικού κουιντέτου.

Τι φυλάς, τώρα, ως κόρη οφθαλμού από το ξανακοίταγμα του ιβηροαμερικάνικου υποδείγματος στις ΗΠΑ; Σχεδόν τίποτα, αν και επί ώρα το κακούργημα αποφεύγεται. Ο Ρέι σωστά έχει αποκλείσει από τη δικογραφία τού remake το οιονεί σαθρό στοιχείο του καλλιτεχνικού αναστοχασμού (εκεί ο «μπάτσος» ξαναπιάνει την υπόθεση γιατί γράφει βιβλίο επάνω σ’ αυτήν – «ουρά» του μυθιστορήματος του Σατσέρι στο οποίο βασίστηκε η ταινία), αντικαθιστώντας το με κάτι που μας μπάζει εξ αρχής πλαγίως στο κεντρικό θέμα, τής στοιχειωτικής εμμονής όλων των εμπλεκομένων (εδώ ο «μπάτσος» επανέρχεται γιατί βρίσκει, μετά από καθημερινή φυλλομέτρηση 13ων χρόνων σε βάση δεδομένων outlaws, το διαφεύγον κάθαρμα). Επίσης μετατρέπει τον χαροκαμένο συμβίο του θύματος σε μέλος του στενού περιβάλλοντος των διωκτών, που θα δοκιμαστούν (ως συνάδελφοι, φίλοι, γονείς, εκπρόσωποι του νόμου) ανθρώπινα και θα σφάλουν μοιραία, ενώ σκύβουν το κεφάλι και στα μεγάλα συμφέροντα της Υπηρεσίας.

Εδώ εδράζεται το Πειστήριο Α εναντίον του Ρέι. Το θεσμικό παρακράτος ως κατάλοιπο του δικτατορικού παρελθόντος της Αργεντινής που τσάκιζε το ηθικό (δίκαιο) τους και φώτιζε συνταρακτικά λοξά ο Καμπανέγια έχει μετατραπεί σε μισοκαταγγελία – μισοαπολογία των «ο σκοπός αγιάζει τα μέσα» μεθόδων των φυλάκων της ειρήνης μετά την 9/11. Είναι ένα δραματουργικό συγκείμενο που δεν δικαιώνεται ποτέ μυθοπλαστικά, μοιάζει πια κουρασμένο από την πολυετή πραγμάτευσή του σε σινεμά και τηλεόραση, ενώ το δίκοπο μαχαίρι του κόβει ακόμη και (σ)το χρώμα του μικροκόσμου κατά την εστίαση σε ό,τι χαρτογιακάδικα κεφαλαιώδες για την εθνική και παγκόσμια ασφάλεια υπηρετεί το Τμήμα, οι επίδοξοι τιμωροί εκ του οποίου θα δουν καθείς συντετριμμένος (και συντριβόμενοι ως ομάδα) τον κυρίως ύποπτο να αφήνεται ελεύθερος ως δυνάμει πολύτιμο «καρφί» τζαμιού – ταλιμπανικού θύλακα.

Κατά τη διάρκεια, η γραφίδα του Ρέι υπερβάλλει (αν και ευφυώς) στις στιχομυθίες γραφείου και τα τεκταινόμενα δίνουν την ευκαιρία στη Ρόμπερτς για τις πιο εκφραστικές (παρότι αβανταδόρικες) στιγμές υποκριτικής του team, με τον Νόρις του «Breaking Bad» και τον Κέλι του «Criminal Minds» να εισφέρουν άθελά τους στην τιβίλα τού όλου μπουζουριάσματος. Ο Κόουλ δείχνει προσφυώς βαρεμένος, σαν ανώμαλος Άαρον Τέιλορ Τζόνσον ένα πράγμα, αλλά στο πραγματικό πλημμέλημα του φακέλου «εκγιανκισμός» αποδεικνύεται το ταίριασμα της Κίντμαν με τον Ετζίοφορ. Το κυριλάτα αλαβάστρινο με το καταπτοημένο ψυχούλας (τα σήματα κατεθέντα τους αντιστοίχως) πιέζονται εκ των πραγμάτων να ανασυστήσουν το ματαιωμένο «Εδώ υπάρχει ένας έρωτας μεγάλος» που γινόταν η καρδιά του original, κάτι στο οποίο οι δύο stars αποτυγχάνουν πιο τρανταχτά με συνεργό την πλοκή, καθώς το όψιμο προξένεμά τους σε ανοίγματα, παραδοχές και αναθεωρήσεις υπαινίσσεται ένα επιεικώς αδικαιολόγητο έως τούδε υπερ- και ξανα-φούντωμα εκ μέρους εκείνης εις θέαν της κολώνας του σπιτιού της (δεν εννοούμε το ντουβάρι…).

Το Πειστήριο Β που κρεμάει τον Ρέι, αν και «φωνάζει» για την αθωότητά του το ποτέ στα χέρια τού filmer σε συνήθεις παραγωγές final cut, είναι στην αναψηλάφηση της κορύφωσης και λύσης του αινιγματοδράματος. Αφού έχει «αλλάξει» σε DIY comic τα παρατύπως υπεξαιρεθέντα απ’ τον sicko γράμματα στη μητέρα του (τι κάνουν για να… πέσει ηλικιακά το κοινό…), αφού έχει ψιλοσπάσει τα μούτρα του στη multi-shot και πεζή ανακατασκευή του set piece της καταδίωξης στο γήπεδο, αφού έχει κουτσά-στραβά (όσοι έχουν δει την ταινία του 2009 πιάνουν το αστείο…) τρέξει τόσο το ατομικοσχεσεακών αντικτύπων όσο και το «αστυνομικό» σκέλος, σε ψυλλιάζει αντιατμοσφαιρικά για την επίπεδου τόνου σε γενικά πλάνα ανατροπή – κρυψώνα (κυριολεκτικά) τού φινάλε. Όπου το βιώνον τον θρήνο πρόσωπο – κλειδί τού έως εκείνη τη στιγμή άδηλου δεύτερου whodunit της ιστορίας τού απευθύνει ρητά και με νόημα το… νόημα του φιλμ («Ισόβια καταδίκη, έτσι; Και για σένα!»), προτού μετατρέψει την ποινή εις βάρος τού «κτήνους» σε ευθανασία και «παίρνω το αίμα μου πίσω», δύο σ’ ένα, και το αποθέσει στο χώμα συμβολικά. Αυτοί θάβουν τις πληγές τους, εμείς όχι. Το γινάτι (και αυτής της διασκευής) βγάζει μάτι, όντως. Λίγο το δικό του, λίγο το δικό μας, πάντως η απώλεια σε μια big picture είναι ορατή. Εσύ θα δώσεις τόπο στην οργή;