του Ηλία Φραγκούλη

Φοβούμαι πως τούτο το φιλμ μας φέρνει αντιμέτωπους με μια κατάσταση σύγχυσης, η οποία πρόκειται να κάνει ανεπανόρθωτη ζημιά στο σινεμά. Και στο πρόσφατο παρελθόν οι τηλεοπτικές παραγωγές του Netflix φλέρταραν με την κινηματογραφική διανομή σε διάφορες χώρες ανά τον κόσμο. Σε πολλές περιπτώσεις, οι αίθουσες σνόμπαραν το προϊόν και ακόμη κι αν έφτανε μέχρι εκεί, ήταν εμπορικά καταδικασμένο. Βέβαια, προ ετών, η πλατφόρμα του Netflix δεν ήταν τόσο διαδεδομένη, τόσο «της μόδας». Ο μήνας του free trial, όμως, έστρεψε αρκετόν κόσμο προς μια πρώτη δοκιμή και ολοένα και περισσότεροι εθίζονταν σε ένα φτηνό μέσο με φαινομενικά μεγάλη ποικιλία επιλογών για ψυχαγωγία στο σπίτι. Μέχρι πρότινος, λοιπόν, ο «κράχτης» του Netflix ήταν οι τηλεοπτικές σειρές που παρήγε. Η εμφάνιση του «Roma», όμως, διαφέρει σοβαρά.

Εδώ έχουμε ένα τηλεοπτικό «φιλμ» μεγάλου μήκους που ξεκίνησε με… κινηματογραφικές περγαμηνές (βραβείο καλύτερης ταινίας στο Φεστιβάλ Βενετίας), στηρίζεται σε ένα τεράστιο όνομα για τη βιομηχανία του θεάματος σήμερα (οι αμέσως προηγούμενες ταινίες του Αλφόνσο Κουαρόν ήταν το «Gravity», τα «Παιδιά των Ανθρώπων» και το τρίτο μέρος του φιλμικού franchise του «Χάρι Πότερ») και, θέλοντας να αλλοιώσει ακόμη… χειρότερα τα σύνορα μεταξύ τηλεόρασης και σινεμά, το Netflix αποφάσισε να διανείμει το «Roma» στις αίθουσες πριν κάνει πρεμιέρα στην πλατφόρμα του, έτσι ώστε τα μέλη της Ακαδημίας Κινηματογράφου να μπορέσουν να το ψηφίσουν για τα Όσκαρ του 2019! Στην Ελλάδα, η ταινία ανοίγει σήμερα σε επιλεγμένες αίθουσες και από αύριο θα είναι διαθέσιμη και στις τηλεοράσεις σας! Σε περίπτωση μεγάλης βράβευσης στην επερχόμενη απονομή των Όσκαρ, θα μιλάμε για έργο που (με έναν τρόπο) θα έχει καταργήσει το έως τώρα υπάρχον σύστημα λειτουργίας του home entertainment (θα έβαζα κι εδώ θαυμαστικό, αλλά ο σαρκασμός λειτουργεί και χωρίς). Με λίγα λόγια, μια τηλεοπτική πλατφόρμα παρακάμπτει τη μισή μπίζνα (όσο κι αν έχει υποχωρήσει, πλέον…) που είχαν στήσει εδώ και τόσες δεκαετίες τα studios! Για να μην πω τι ακριβώς κάνει στα σινεμά η όλη κίνηση (Σορβόννη, καταλαβαινόμαστε…). Οι σκέψεις και ο προβληματισμός θα μπορούσαν να αναπτυχθούν ακόμη περισσότερο, αλλά κάπου εδώ πρέπει να ασχοληθούμε και με το ίδιο το «Roma».

Εάν δεν γνώριζα ότι μιλάμε για ένα έργο με την υπογραφή του Αλφόνσο Κουαρόν, θα έλεγα πως το «Roma» μοιάζει περισσότερο με τη… δεύτερη ταινία ενός (φανταστικού) νέου σκηνοθέτη, τον οποίο είχαμε προσέξει με το ντεμπούτο του και τώρα επέστρεψε για να μας (επι)δείξει τι είναι ικανός να κάνει, με έναν σαφώς πιο «εφετζίδικο» τρόπο. Δηλαδή, πράγματα τα οποία δεν έχει ανάγκη να μας «πουλήσει» ο Κουαρόν! Στα μέτρα του ίδιου του σκηνοθέτη, δε, το πλέον παράδοξο είναι πως τούτο εδώ κάθε άλλο παρά «εφετζίδικο» δείχνει μέσα στο σύνολο της φιλμογραφίας του. Σαν δείγμα «αποτοξίνωσης» από το πρόσφατο χολιγουντιανό του παρελθόν, πείθει περισσότερο σαν ένα «πείραμα» αποστασιοποίησης και απελευθέρωσης από standards και φόρμες αφήγησης, παρακολουθώντας με τον πλέον απλοϊκό (και αργόσυρτο, είναι η αλήθεια) τρόπο την καθημερινότητα μιας οικογένειας που ζει στο Μεξικό των αρχών του ’70, όταν δηλαδή ο Κουαρόν ήταν ένα δεκάχρονο παιδί. Η προσέγγιση είναι νοσταλγική, αλλά «ανόθευτη» από στοιχεία φαντασίας, όπως έκανε κάποτε ο Φεντερίκο Φελίνι (στο «Amarcord», για παράδειγμα). Ο Κουαρόν δείχνει πως θέλει να θυμηθεί ένα βιωμένο (;) παρελθόν της πατρίδας του, χωρίς όμως ούτε φαντασμαγορίες οπτικά (μιλάμε για τέτοια διάθεση «απογύμνωσης» ώστε η εικόνα έχει γίνει ασπρόμαυρη…), αλλά ούτε και τονισμούς στο συναίσθημα. Το «Roma» επιθυμεί να είναι ένα έργο τόσο ρεαλιστικό σε ύφος, που καταντά να «ευνουχίζει» το πλησίασμα αυτών των ανθρώπων από τον θεατή, λες και οι ζωές τους δεν αφορούν τον τελευταίο. Έτσι, μοιραία, γινόμαστε μάρτυρες μιας εικόνας που αναπαριστά ένα από κάθε άποψη ξένο σε εμάς παρελθόν, επιλογή σαφώς συνειδητή εξαρχής από τον σκηνοθέτη, σεναριογράφο, παραγωγό, διευθυντή φωτογραφίας και μοντέρ (!) της ταινίας.

Πώς αλλιώς να το πω; Τούτο το σενάριο ταιριάζει με τις «στεγνές» αφηγήσεις ενός παιδιού, από το οποίο ζητήθηκε να γράφει καθημερινά και από μια «έκθεση» – ημερολόγιο, καταγράφοντας το καθετί που συμβαίνει εντός και εκτός της οικίας του, ασήμαντο ή μη, παράλληλα με την ιστορία της αφελούς υπηρέτριας που γκαστρώνεται από ένα «πολλά υποσχόμενο» amore (θυμίζοντας εξ αποστάσεως την καλοσυνάτη μα πάντοτε θύμα των ανδρών Καμπίρια, διόλου συμπτωματικά… φελινική αναφορά ξανά) και δεν είναι ικανή να αποφασίσει (μέσα της, βλέπε #diplhs) αν πρέπει να το κρατήσει ή αν πρέπει να «αμαρτάνει»… εις διπλούν! Ο Κουαρόν έχει γράψει την ιστορία του σαν να προέρχεται από την ψυχοσύνθεση ενός μικρού παιδιού (ενός από τα πολλά της οικογένειας που παρακολουθούμε;), το οποίο δεν ενδιαφέρεται να την «ντύσει» με συναίσθημα. Αλλά (και) σαν ενήλικας, αποφεύγοντας μια τέτοια λογική, παραδίνεται σε μια αφαίρεση που αν και ενδέχεται να αποτελεί προσωπική ανάγκη, μετατρέπει τούτο το φιλμ σε ένα δημιούργημα αποδομημένης μνήμης, με προσανατολισμό… «φεστιβαλικής» αποδοχής, αν και ουσιαστικά προέρχεται από… την τηλεόραση!

Έχεις άπλετο χρόνο να κάνεις παρόμοιες σκέψεις βλέποντας το «Roma», αφού η δράση του κυλά… αβίαστα (ύπουλο υπονοούμενο), μέσα από μια σειρά συνεχόμενων, χειρουργικής ακριβείας pan shots που μοιάζουν σαν να κάνουν «αναγνωριστικές» λήψεις του (οπτικού) πεδίου ζωής των ηρώων, σε στιγμές απόλυτα συνηθισμένες (πλην ελαχίστων εξαιρέσεων, για ιστορικοπολιτικούς λόγους). Το φελινικό «στοιχειό» θα φανερωθεί και πάλι στη σεκάνς της πρωτοχρονιάτικης γιορτής η οποία διακόπτεται από μια φωτιά στο δάσος, θυμίζοντας αχνά το κομμάτι στον πύργο από την «Dolce Vita» (1960), με τους εδώ μεγαλοαστούς να αντιμετωπίζουν άτσαλα μια κατάσταση κρίσης και έναν άνδρα με στολή αρκούδας να στέκει στη μέση του κάδρου για να ξεκινήσει το τραγούδι (μια παράδοξα σουρεαλιστική πινελιά που σπάει τη μονοτονία). Όπως και να το δει κανείς, δίχως ιδιαίτερης σημασίας στιγμές, εξαιρετικής οπτικοποίησης όμως, είναι ο κόσμος του «Roma».

Άρα, αν η δουλειά του Κουαρόν εδώ ήταν να μας παρουσιάσει μονάχα αντι-νοσταλγικές (βλέπε μαυρόασπρο) εικόνες «καλλιτεχνικών» (#diplhs και πάλι) προδιαγραφών, προφανώς και είχε τα φόντα να την εκτελέσει στην εντέλεια. Όταν φτάνει στο φινάλε του, όμως, μένεις με μια απορία, ένα «κενό». Δεν έχεις πάρει κάτι από τις ζωές αυτών των ανθρώπων, δεν τις έχεις ζηλέψει, δεν τις έχεις νιώσει. Και το κάνει συνειδητά. Διότι αν υπήρχε μια διαφορετική πρόθεση, ταύτισης και ενδιαφέροντος, η τροπή του σεναρίου (για παράδειγμα) στη νυχτερινή βόλτα στην πόλη, στον δρόμο για το σινεμά, με την αναζήτηση των αγοριών που έχουν «χαθεί» λίγο παρακάτω και το ξάφνιασμα μιας σοβαρής ανατροπής στην ιστορία, θα έπαιρνε μια απότομη (πιο κοντά στους ανθρώπους του) στροφή. Αλλά, απλά, το έργο συνεχίζει σαν να μην συνέβη τίποτα! Όπως κάνει και με την εξομολόγηση της Κλεό στην παραλία, που ναι μεν λειτουργεί προς την κατεύθυνση της πλήρους ένταξής της ως μέλους της οικογένειας, σαν ένα είδος κάθαρσης, αλλά δίχως πραγματικό αντίκρισμα για το σύνολο του έργου (αφού η καρδιά της δεν συμφωνούσε με την εξέλιξη της δικής της «υπόθεσης», γιατί δεν έκανε πράξη το ακριβώς αντίθετο;). Παγερή ουδετερότητα. Άσχετο, αλλά φταίω εγώ που κάπου εκεί θυμήθηκα ξανά… τον Φελίνι; Την τελική σκηνή της παραλίας από την «Dolce Vita», όταν ο Μαρτσέλο γυρίζει την πλάτη του στο κάλεσμα της νιότης και αποχαιρετά για πάντα την αθωότητα, με έναν τρόπο λυρικό μα και σχεδόν βουβό. Δίχως λόγια, δίχως αγκαλιές και «θαλπωρές». Αλλά με ένα μαγικό συναίσθημα. Που ο Κουαρόν δεν συναντά ποτέ του στη «Roma».