του Νίκου Παλάτου

Σε μια σκηνή λίγο μετά την αρχή του φιλμ, η Ορόρ έχοντας εξέλθει από το γραφείο του γυναικολόγου της, ο οποίος την έχει μόλις πληροφορήσει πως βρίσκεται πια κανονικά και με τον νόμο στην εμμηνόπαυση, στέκεται μπροστά από μια πόρτα που λειτουργεί με φωτοκύτταρο. Ο αισθητήρας αγνοεί επιδεικτικά την παρουσία της, μην κάνοντας όμως το ίδιο για το ευτυχισμένο νεαρό ζευγάρι που έρχεται ξοπίσω της, το οποίο βγαίνει από το κτήριο χωρίς κανένα απολύτως πρόβλημα. Προφανώς, πρόκειται για παραλληλισμό της ανυπαρξίας με την οποία αντιμετωπίζεται από τον κοινωνικό περίγυρο μια γυναίκα κάποιας συγκεκριμένης ηλικίας σήμερα, όταν πλέον και η ίδια αντιλαμβάνεται πως δεν είναι απαραίτητη για τα παιδιά της, οι μέρες της γονιμότητάς της έχουν παρέλθει, ενώ η εύρεση εργασίας αποδεικνύεται χαρακτηριστικά δύσκολη υπόθεση.

Είναι έξυπνη η οπτική της συγκεκριμένης σεκάνς, δυστυχώς όμως τόσο αυτή όσο και δύο-τρεις ακόμα συμπαθητικές πινελιές του φιλμ χάνονται κάτω από τις τυπικές «χαριτωμενιές» των σύγχρονων γαλλικών κομεντί. Όταν η Ορόρ χορεύει εν είδει ονείρου με τα δύο της – ανήλικα ακόμη – παιδιά υπό τους ήχους της Νίνα Σιμόν, βγάζει μια μητρική ζεστασιά και μια ανεμελιά για τα παλιά όμορφα χρόνια, δημιουργώντας ένα κλίμα ανεπιτήδευτης μελαγχολίας. Οι καλές προθέσεις, όμως, ακυρώνονται αμέσως, όταν αντιπαρατίθενται με το ξεφωνητό σε δημόσιο χώρο που ρίχνει η καλύτερή της φίλη σε ώριμο άνδρα που εσφαλμένα πιστεύει πως είναι ζευγάρι με φανερά μικρότερή του κοπέλα (μην τα ξαναλέμε για την αδυναμία των Γάλλων να στήσουν πετυχημένο… χοντροκομμένο χιούμορ) ή από την αλλού γι’ αλλού φάση του ρομαντικού δείπνου σε εστιατόριο, όπου οι παραγγελίες λαμβάνονται εν μέσω… οπερετικών συγχορδιών από τους σερβιτόρους.

Το ζήτημα της εκ νέου θεώρησης των πραγμάτων από μια ώριμη γυναίκα το είδαμε πρόσφατα από τον γαλλικό κινηματογράφο στο φιλμ «Το Μέλλον» (2016), το οποίο, όπως και τούτο, έχει σκηνοθετηθεί από εκπρόσωπο του «ασθενούς φύλου». Η τεράστια διαφορά ανάμεσα στα δύο βρίσκεται στη σεναριακή προσέγγιση των γεγονότων που κάνουν την κεντρική τους ηρωίδα να μπαίνει στη διαδικασία επαναπροσδιορισμού της ζωής της, αφού εδώ, πέραν της πειστικής περιγραφής της σχέσης τής Ορόρ με τις κόρες της (την τάση φυγής από το σπίτι τής μίας και της εγκυμοσύνης τής έτερης), δεν υπάρχει σχεδόν τίποτε άλλο που να στέκει πραγματικά. Η επαγγελματική περιπλάνηση μετά την παραίτησή της από το café-bar στο οποίο εργαζόταν ξεκινά με το άκυρο φεμινιστικό ξέσπασμα της υπεύθυνης του γραφείου ευρέσεως εργασίας (βλέπε τα περί «χαριτωμενιών» που αναφέραμε πιο πάνω), ενώ τα αισθηματικά μπλεξίματα που ξεκινούν με την τυχαία αντάμωση του εφηβικού μεγάλου της έρωτα βρίθουν ασύνδετων μπερδεμάτων και καλόβολων συμπτώσεων, του επαγγέλματος του περί ου ο λόγος νεανικού της πάθους συμπεριλαμβανομένου (εργάζεται σε μαιευτήριο, βλέπε δηλαδή τα περί εγκυμοσύνης που αναφέραμε πιο πάνω).

Μέσα στη γενικότερη νεύρωση στην οποία φαίνονται να τείνουν για κάποιον αδιευκρίνιστο λόγο οι κάτοικοι της όμορφης κατά τα άλλα παραθαλάσσιας πόλης Λα Ροσέλ, ο πνιγμένος στις ανασφάλειες χαρακτήρας της Ορόρ (που πλάθει με έναν ευπρόσδεκτο τρόπο η Ανιές Ζαουί) μοιάζει με… φάρο φυσιολογικής συμπεριφοράς. Η χειραφέτησή της, βέβαια, υποκύπτει σε κλισεδιάρικους συμβιβασμούς (ειδικά σε ό,τι αφορά τα προβλήματα της καρδιάς), υφαίνοντας ένα νήμα αναπόφευκτης αισιοδοξίας. Δεν είναι, όμως, αυτό που στο τέλος εκθέτει το εγχείρημα τούτο.