του Γιάννη Σμοΐλη

Τρικυμία εν κρανίω. Να τρεις λέξεις που περιγράφουν, σύντομα και ξεκάθαρα, τη νέα ταινία του πατριάρχη της γαλλικής πρωτοπορίας, Ζαν-Λικ Γκοντάρ. Οφείλουμε να σας προειδοποιήσουμε, από την αρχή αυτού του κειμένου: αν επαφίεστε στο σινεμά για τη διασκέδασή σας, αν πιστεύετε στις αθόρυβες αποδράσεις διαμέσου των εικόνων κι αν γυρεύετε διεξόδους απ’ τη βάρβαρη καθημερινότητα στις – αμερικάνικες ή μη – οπτικές αφηγήσεις, ο Γκοντάρ δεν απευθύνεται σε σας. Για την ακρίβεια, σας έχει εντελώς γραμμένους. Όπως, λίγο-πολύ, έκανε πάντα, θα πουν οι ενημερωμένοι. Ναι, αλλά σε εμβληματικά έργα όπως ο «Τρελός Πιερό», «Η Περιφρόνηση» ή το «Ζούσε τη Ζωή της», υπήρχε μια επίφαση ιστορίας. Έστω και προσχηματικά, κάποιες φιλμικές συμβάσεις γίνονταν σεβαστές. Ο αφηγητής κι ο δοκιμιογράφος συμπορεύονταν, ακόμα και τσακωμένοι. Σ’ αυτή την ύστερη φάση τού sui generis δημιουργού, τα πράγματα έχουν πάρει μια άλλη τροπή. Ίσως αυτήν που ενδόμυχα πάντα επιθυμούσε ο Γκοντάρ. Δεν υπάρχει πλοκή, ούτε ρόλοι, ούτε δράμα, ούτε τίποτα. Μόνο σκέψεις που αναβλύζουν μέσα από μια διάτρητη συνείδηση, στοχασμοί άλλων, αιφνιδιαστικές σκηνές, συνειρμικές συνδέσεις (όχι πια μοντάζ), όνειρα, ρεμβασμοί, άγχος, ακατέργαστο βίωμα και τραχιά μνήμη μετουσιωμένη σε φως και σκιές, ένα σινεμά, δηλαδή, ούτε καν προσωπικό πια, αυστηρά ιδιωτικό θα ‘λεγε κανείς.

Ο «Αποχαιρετισμός στη Γλώσσα» είναι ένα φιλμ που πραγματοποιεί εκείνο που υπόσχεται ο τίτλος του: εγκαταλείπει έναν κώδικα επικοινωνίας, δομημένο και εύληπτο, αυτόν της συμβατικής κινηματογραφικής αφήγησης, και αφήνεται οριστικά να παραδέρνει στο χάος τού υποσυνείδητου. Από εκεί μέσα ο Γκοντάρ, συλλέγει άναρχα και με μια ελευθεριότητα που προσιδιάζει στα όνειρα, διάφορα πνευματικά αντικείμενα (λέξεις, φιγούρες, ήχους) για να συντάξει μ’ αυτά ένα υπερρεαλιστικό ποίημα υπό την – παραπειστική – μορφή ταινίας. Η τεχνική του (αν μπορούμε να ονομάσουμε «τεχνική» μια σειρά από, μεθυσμένες σχεδόν, παλινδρομήσεις ανάμεσα στην πραγματικότητα και τη φαντασία, τη συλλογική και την προσωπική μνήμη, την Ιστορία και το χαοτικό παρόν) φέρνει στο νου την αυτόματη γραφή του Μπρετόν. Ξεθεμελιώνει τη Γλώσσα, για να απελευθερωθεί απ’ τις οχληρές απαγορεύσεις και τους περιορισμούς της αλλά κι απ’ την εξουσία της να μας μετατρέπει σε άτομα («εγώ μιλάω: υποκείμενο, εγώ ακούω: αντικείμενο», θα πει ένας απ’ τους χαρακτήρες σε μια σκηνή). Η φιλοσοφική πολεμική του, διχάζεται ανάμεσα στον σολιψισμό (χωρίς τη γλώσσα, ο Άλλος παραμένει άγνωστος κι απρόσβατος, μένει μόνος του ο Εαυτός με τα φαντάσματά του) και τη νιτσεϊκή προφητεία (πρώτος ο Νίτσε καυτηρίασε την εξουσιαστική διάσταση της γλώσσας ως κεκαλυμμένης μεταφυσικής, γράφοντας στη «Γενεαλογία της Ηθικής»: «δεν θα ξεμπερδέψουμε με τον Θεό, όσο έχουμε γραμματική»). Ως auteur εγκολπώνεται μια, σπρωγμένη στα όριά της, αισθητική του μοντερνισμού για να αναθεματίσει όσα έχουμε συνηθίσει να περιμένουμε από μια (έστω και «διανοουμενίστικη») φιλμική πρόταση. Μιλώντας με φροϋδικούς όρους, επιτίθεται στα ερείσματα του Εγώ, στην ορθολογιστική του συγκρότηση (κάθε αφήγηση προϋποθέτει κάποιον που ξεδιαλέγει, οργανώνει, τέμνει, εργάζεται: δηλαδή τη λογική), προκειμένου να κλονίσει ανεπανόρθωτα την κυριαρχία του και να επιτρέψει στο Αυτό, το αβυσσαλέο ασυνείδητο, να μιλήσει.

Το τι θα πει, είναι μια άλλη ιστορία. Το ψυχεδελικό ονειρόδραμα του σπουδαίου Γάλλου για το τέλος του πολιτισμού μορφοποιείται σε ένα παλίμψηστο εικόνων που προκαλεί τις αισθήσεις σε μια αναπάντεχη περιπέτεια. Εικόνες δανεισμένες από άλλες ταινίες, από ντοκιμαντέρ για τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο, εικόνες τραβηγμένες με βιντεοκάμερα, εικόνες της φύσης, της θάλασσας και του ουρανού, εικόνες ανθρώπων και σκύλων, σωμάτων, λουλουδιών και τόπων, εικόνες με πόλεις, λιμάνια, δάση και πάρκα, ασπρόμαυρα ντοκουμέντα βομβαρδισμών, γερμανικός εξπρεσιονισμός και θολούρα, πολύχρωμη θολούρα, μονόχρωμη θολούρα, 3D θολούρα (ξεκάθαρα, ο Γκοντάρ περισσότερο χλευάζει και λιγότερο πειραματίζεται με το τρισδιάστατο, καταριέται μια κοινωνία αμετάκλητα παραδομένη στο θέαμα, παρατηρώντας δια στόματος ενός ήρωα: «Οι εσωτερικές εμπειρίες είναι πλέον απαγορευμένες από την κοινωνία γενικά και το θέαμα ιδιαίτερα. Αυτό που λένε «Εικόνες» γίνεται η δολοφονία του παρόντος»). Χωρίς ειρμό, λογική συνάφεια, την παραμικρή υποψία πλοκής, δομής, συνέχειας, κανονιστικής πρόθεσης. Και πάνω απ’ αυτή την παράλογη ροή ξεριζωμένων πλάνων συνωθούνται συνθέσεις των Τσαϊκόφσκι, Μπετόβεν, Σιμπέλιους, που δεν ολοκληρώνονται ποτέ (εδώ το ανολοκλήρωτο γίνεται ζητούμενο) και αποσπάσματα απ’ τον Κόνραντ, τον Βαλερί, τον Ντεριντά, τον Φόκνερ, τον Αρτό, τον Σαρτρ, τον Προυστ, τον Απολινέρ, τον Μπλανσό, τον Κοκτό και τον Μπέκετ. Με τη σύμπραξη φιλοσόφων, μυθιστοριογράφων και ποιητών, ο Γκοντάρ κονιορτοποιεί το Νόημα ενώ σατιρίζει την ανάγκη μας γι’ αυτό, τον πόθο μας για ενότητα, αλήθεια, κατανοητές μορφές και διάφανες καταστάσεις, την αδυναμία μας να ζήσουμε χωρίς καθοδήγηση (απ’ τους θεσμούς, τις ιδέες, το Κράτος – στο οποίο φορτώνουμε την ευθύνη για ό,τι πάει στραβά στις ζωές μας). Ακόμα και σε μια εμπορική κινηματογραφική ταινία, βρίσκουμε τις μεθόδους τής καθυπόταξης. Το αφηγηματικό σινεμά διαμορφώνει τον τρόπο με τον οποίο προσλαμβάνουμε την πραγματικότητα, επεξεργάζεται (υπόρρητα) τις παραστάσεις μας, αναδομώντας τα συνειδησιακά κανάλια. Έτσι, το «Αποχαιρετισμός στη Γλώσσα» τοποθετείται στον αντίποδα και, καθώς απελευθερώνεται, επιδιώκει να αποδεσμεύσει και τον θεατή απ’ την υπόγεια τυραννία της παραδοσιακής παρακολούθησης.

Κάνει, άραγε, επανάσταση ο Γκοντάρ; Όχι. Η δική του εξέγερση, συντελεσμένη ήδη από τη δεκαετία του ’60, ακραγγίζει τώρα πια τον αυτισμό και καταλήγει να τρεκλίζει αναποφάσιστη στις παρυφές τού παραληρήματος. Πρωτοπόρος μιας απείθειας που άλλαξε ριζικά τον κινηματογράφο, εδώ και πάνω από μισόν αιώνα, θυμίζει, πλέον, τον μονομανή γέροντα που απομακρύνεται από την κοινωνία και τους ανθρώπους για να αργοσβήσει σε μια γωνιά, σπαρασσόμενος από τις εμμονές του. Ως, πάλαι ποτέ, πιονιέρος, αδυνατεί να σταματήσει το ξεψάχνισμα. Σπρώχνει στα άκρα την αντισυμβατικότητά του και, μοιραία, μονολογεί. Θέλει να φωτίσει την εσωτερική ζωή αλλά πελαγοδρομεί και ψελλίζει ακατάληπτα ξόρκια. Υπάρχει λυρισμός και φλόγα, όπως πάντα, στον τρόπο με τον οποίο συμφύρεται στα κάδρα του το οικείο με το μυστικιστικό, αλλά και μια σαδιστική θαρρείς διάθεση για τιμωρία τού θεατή. Απότομο, εμφατικά δυσαρμονικό και, σε στιγμές, κακόφωνο, το φιλμ θυμίζει, ώρες-ώρες, βίαιο ράπισμα. Δεν αδιαφορεί, απλώς, για το κοινό, το φτύνει κατάμουτρα. Ίσως γιατί, σύμφωνα με τις παραινέσεις τού Μονέ («σε εκείνο το σημείο στον καμβά, μη ζωγραφίζεις ό,τι βλέπουμε, γιατί δεν βλέπουμε τίποτα, ούτε ό,τι δεν μπορούμε να δούμε, γιατί πρέπει να ζωγραφίζουμε μόνο αυτό που μπορούμε να δούμε, αλλά ζωγράφισε πώς δεν βλέπουμε»), πρέπει να αποτυπώσει την ανικανότητά μας να δούμε, εμπαίζοντας το ίδιο μας το βλέμμα και την οκνηρή τάση του να εγκαταλείπεται αφοπλισμένο σε ασφαλείς θεάσεις. Αλλά, ακόμα κι έτσι, καταγίνεται με τέτοια προσήλωση στο να «ενοχλεί» που αναρωτιέται κανείς αν οι κακόβουλοι μυκτηρισμοί του έχουν θέση στη σκοτεινή αίθουσα. Βλέπεις, τα κινηματογραφικά έργα, όσο ιδιαίτερα και πειραματικά κι αν είναι, απευθύνονται σε μια – υποτυπώδη έστω – ομάδα, κι ο Γκοντάρ σε κάνει να πιστεύεις ότι, φτιάχνοντας την ταινία του, είχε στον νου τις ξεκομμένες μονάδες τού Λάιμπνιτς, τις αποκλεισμένες από κάθε δυνατότητα επαφής ή συνεννόησης, αν όχι τον εαυτό του και μόνο.

Αντίο στη Γλώσσα λοιπόν, άρα και στην επικοινωνία, τη συνύπαρξη, τη σχέση με τον Άλλο. Ποιος ο λόγος τότε να ξοδεύεται κανείς σε καλλιτεχνικά εγχειρήματα, αφού η τέχνη και στην πιο ακραία εσωστρεφή εκδοχή της, στοχεύει σε μια κάποια προσέγγιση της ετερότητας (ακόμα και της εσωτερικευμένης: δημιουργώντας, γνωρίζει κι ο καλλιτέχνης τον Άλλο που κατοικεί λαθραία μέσα στο Εγώ του). Τα κρυπτικά ιερογλυφικά τού Γκοντάρ (όσο κι αν ο ίδιος πασχίζει να ενδιατρίψει στη σιωπή και την απομάκρυνση, σαν τον Σκοτεινό Θωμά του Μπλανσό) και πάλι συγκροτούν, κόντρα στις επιδιώξεις τού ίδιου, μια κάποια γλώσσα. Που ως τέτοια, έστω δειλά και με ακατάδεκτη έπαρση, αναζητά τον ακροατή της. Καλώς ή κακώς, εδώ θα δυσκολευτεί να τον βρει.