της Κατερίνας Ανδρεάκου

Ταινία σταθμός στην κινηματογραφική ιστορία της Ουγγαρίας αλλά και των «Νέων Ρευμάτων» του παγκόσμιου σινεμά των δεκαετιών του ΄50 και του ’60, το εκ πρώτης όψεως σύνηθες μελόδραμα του Ζόλταν Φάμπρι δικαιολογεί τη διαχρονική του αξία από την πρώτη κιόλας σκηνή των τίτλων αρχής. Ο Φάμπρι παίρνει μια κοινότoπη ιστορία ρομαντικού δράματος, όπου δύο ερωτευμένοι νέοι πρέπει να αντιμετωπίσουν διάφορες αντιξοότητες ώστε να καταλήξουν μαζί (ή όχι), και την ανάγει σε εμπνευσμένο έργο της Έβδομης Τέχνης, κυρίως εξαιτίας της αρκετά ριζοσπαστικής τεχνοτροπίας της αφήγησής του και παρά την ίδια τη χιλιοειπωμένη της υπόθεση, ενώ η σταδιακή χειραφέτηση της νεαρής ηρωίδας είναι απρόσμενα επαναστατική για την εποχή και την κοινωνικοπολιτική κατάσταση της χώρας προέλευσής της.

Η αρχική σεκάνς με το carousel που έρχεται μαζί με ένα πανηγύρι στο φτωχικό χωριό των ηρώων, επαναλαμβάνεται μερικές ακόμη φορές κατά τη διάρκεια της ταινίας, ως αφηγηματικό μέσο και καίρια ανάπτυξη του βασικού χαρακτήρα τής Μάρι. Στην πρώτη σκηνή η Μάρι δεν βρίσκεται στο carousel, όμως η ευφορία και τα διάπλατα χαμόγελα εκείνων που βρίσκονται πάνω του καθώς στροβιλίζονται στις σιδερένιες καρέκλες του, καθορίζουν τον τόνο αλλά και τη σημασία τούτης της «ρόδας» που γυρίζει στη μεταγενέστερη αφήγηση. Η πιο σημαντική σκηνή με πρωταγωνιστή αυτό το μέσο ψυχαγωγίας, όμως, έρχεται λίγα λεπτά αργότερα καθώς η έως τότε βαριεστημένη και ήδη full ερωτευμένη Μάρι ανεβαίνει στο carousel παρέα με το αντικείμενο του πόθου της, τον Μάτε. Βιώνοντας μια σχεδόν εξωπραγματική εμπειρία, καθώς στροβιλίζεται στον αέρα, με τον Μάτε στην πίσω θέση και τα αυστηρά, επικριτικά πρόσωπα (κυριότερα εκείνο του πατέρα της) που παραμένουν σταθερά στη γη, αποκάτω τους, η νεαρή Μάρι αισθάνεται πως πετάει ελεύθερη, ερωτευμένη, ευτυχισμένη, ζαλισμένη από την τόση ευφορία. Όταν το «ταξίδι» σταδιακά σταματά και τα αυστηρά βλέμματα διακρίνονται και πάλι, το χαμόγελο της Μάρι χάνεται και η επιστροφή στην πραγματικότητα γίνεται σχεδόν οδυνηρά απτή. Αρκετά αργότερα, έρχεται η σκηνή του χορού σε έναν γάμο, με τα αναρίθμητα κοψίματα από το ανελέητο στροβίλισμα της Μάρι και του Μάτε στις αναμνήσεις της βόλτας τους στο carousel, και η αφύπνιση (ψυχική, συναισθηματική, ερωτική) της κοπέλας γίνεται πια ολοκληρωτική.

Η κινηματογράφηση του carousel αποτελεί σταθμό, όχι μόνο για το μαγυάρικο αλλά και για το παγκόσμιο σινεμά, τόσο σε σύλληψη όσο και σε αφηγηματική σημασία, σε τεχνική έμπνευση πειραματισμού κι εκτέλεσης από τον Φάμπρι και τον διευθυντή φωτογραφίας Μπάρναμπας Χέγκι. Κατασκευάζοντας (προφανώς με μηδαμινό για το σήμερα προϋπολογισμό) αυτοσχέδιες πλατφόρμες και γωνίες στησίματος της κάμερας, με τον ίδιο τον Χέγκι επάνω και μέσα στο κινούμενο carousel, οι δύο καλλιτέχνες αιχμαλώτισαν πρωτοποριακά τα ζαλιστικά συναισθήματα ευφορίας, απελευθέρωσης κι έπειτα επιστροφής στη «σταθερή» πραγματικότητα, καθώς εκείνο σιγά-σιγά σταματά το φαινομενικά φρενήρες ταξίδι του και οι επιβάτες του συνέρχονται από τη μεθυστική εμπειρία.

Ο Φάμπρι εδώ επαναπροσδιόρισε τους κανόνες του μαγυάρικου σινεμά, το οποίο στην εποχή του «Carousel» ήταν περισσότερο γνωστό για τις ταινίες προπαγάνδας, υπό τις εντολές του κομμουνιστικού καθεστώτος, με πιο ανερχόμενο πρωταγωνιστή τον Ίμρε Σόος, που υποδύεται τον όμορφο, ρομαντικό Μάτε. Η ταινία του, παρότι μιλά για τις δύσκολες σχέσεις των εργατών με την εξουσία, που εκπροσωπείται κυρίως από τους τοπικούς παράγοντες και τις επιτροπές της εκάστοτε κολεκτίβας, καθώς και για τους κινδύνους που ενδέχεται να φέρει η κατάρρευση του motto «η ισχύς εν τη ενώσει», δεν μοιάζει να ενδιαφέρεται διόλου να αποτελέσει άλλη μια ταινία προπαγάνδας (ο Σόος, σύμφωνα με την επίσημη ανακοίνωση, αυτοκτόνησε δύο χρόνια μετά μαζί με τη σύζυγό του, υποτιθέμενα εξαιτίας της πίεσης που του ασκούσε το «καθήκον» του ως κινηματογραφικού ήρωα του καθεστώτος, αν και οι θεωρίες συνωμοσίας βρίθουν μέχρι και σήμερα).

Εκεί που επικεντρώνεται τόσο η ιστορία όσο και η κάμερα είναι στο πρόσωπο της νεαρής Μάρι, της απρόσμενης για την εποχή κεντρικής ηρωίδας. Στο πρόσωπο της τότε 18χρονης Μάρι Τέρετσικ ο Φάμπρι βρίσκει στην εντέλεια την αθωότητα και παθητικότητα της υπάκουης (αρχικά) κόρης, που μετά τη μεθυστική (έως και οργασμική) εμπειρία στο carousel, τη δυσάρεστη εμπειρία αυτού που τώρα θα ονομάζαμε «σεξουαλική παρενόχληση» από τον φιλόδοξο μνηστήρα της και τη θλιβερή εικόνα της μητέρας της να της λέει παραιτημένα «αυτή είναι η μοίρα της γυναίκας και θα είναι έτσι για πάντα», παθαίνει μια ξαφνική αφύπνιση ανεξαρτησίας και γυναικείας απελευθέρωσης που προφανέστατα δεν είχε κινηματογραφικό προηγούμενο, τουλάχιστον στη χώρα της. Με την πλειοψηφία των πλάνων σταθερά επάνω στη νεαρή Μάρι, με ιμπρεσιονιστικές προσθήκες και συμβολισμούς που προσδίδουν αφηγηματικά εναλλακτικά συναισθήματα κλειστοφοβίας και άγχους (οι χτύποι του ρολογιού στο σπίτι, που εντείνονται μέσα στην εκκωφαντική σιγή της συναισθηματικής και σωματικής κόπωσης και κυρίως της αντιπαράθεσης κόρης – πατέρα) αλλά και τη λαχτάρα για διαφυγή και ευτυχία (με κοντινά πλάνα σε πράγματα που πετούν μακριά από τη Μάρι, όπως μια πασχαλίτσα και το μπαλόνι από το πανηγύρι), ο Φάμπρι δημιούργησε εδώ καινοτομίες που ενέπνευσαν σύγχρονούς του αλλά και μελλοντικούς δημιουργούς. Δεν είναι περίεργο, λοιπόν, πως οι νεαροί δημιουργοί των απανταχού Νέων Ρευμάτων του μεταπολεμικού σινεμά λάτρεψαν την ταινία όταν πρωτοπροβλήθηκε στο Φεστιβάλ των Καννών (βλέπε τον Λίντσεϊ Άντερσον, μέλος του Νέου Κύματος του Βρετανικού Free Cinema, αλλά και τον Φρανσουά Τριφό, πρωτοπόρο του Γαλλικού Nouvelle Vague). Ο Τριφό, μάλιστα, τότε υπό το επάγγελμα του κριτικού, έλαβε και απαγόρευση εισόδου στο φεστιβάλ της επόμενης χρονιάς, καθώς άρχισε να φωνάζει έξαλλος όταν το «Carousel» δεν πήρε τον Χρυσό Φοίνικα και η Τέρετσικ δεν αναδείχθηκε καλύτερη ηθοποιός!

Παρότι παραμένει κάπως παρωχημένα «βουκολικό» σε βασικό σεναριακό επίπεδο, το επίτευγμα του Φάμπρι έχει περισσότερο βάθος από τα αρχικά επιφανειακά συμπεράσματα, με κάθε σκηνή να αποκαλύπτει και ένα νέο ψυχογραφικό επίπεδο των κεντρικών του χαρακτήρων. Στην ιστορία του, κανείς δεν είναι «κακός», ούτε καν ο αλαζονικός μνηστήρας. Το φινάλε τούς «ξεγυμνώνει» όλους ως απλούς ανθρώπους μιας φτωχικής επαρχίας, σε μια εποχή και κοινωνικοπολιτική κατάσταση που ξεκάθαρα δεν ενδιαφέρεται γι’ αυτούς ως ξεχωριστές οντότητες και όπου ακόμα και οι μάχιμοι αγωνιστές υπέρ του κοινού καλού τού συνεταιρισμού δηλώνουν απογοητευμένοι από τη διαχείρισή του (όπως αποδίδεται ιδανικά από το λογύδριο του ιδεαλιστή Μάτε στους τοπικούς παράγοντες της κολεκτίβας τους). Ουσιαστικά, ο Μάτε και ο πατέρας της Μάρι είναι οι δύο όψεις του ίδιου νομίσματος, φτωχοί αλλά δουλευταράδες, ιδεολόγοι και θεμελιωδώς καλοί άνθρωποι, έστω κι αν μάχονται για τα δικαιώματά τους σε μια καλύτερη ζωή στις αντίθετες πλευρές, με τη νεαρή Μάρι να αποκτά σιγά-σιγά μια ανέλπιστη ανεξαρτησία τη δύσκολη ώρα που βρίσκεται εν μέσω δυναμικών ανδρών οι οποίοι αποφασίζουν (και) για τη ζωή της.