της Βικτωρίας Μιχαήλ

Θα έπρεπε να έχει ξεκουμπιστεί για καριέρα στο εξωτερικό, αν όχι μετά το Όσκαρ ξενόγλωσσης ταινίας, αφότου έκανε το παριζιάνικο «Το Παρελθόν» (2013) ο Ασγκάρ Φαραντί; Ίσως, αλλά τότε δεν θα ήταν αυτός που γνωρίζουμε: υπό το όμμα των λογοκριτών ο συνειδητοποιημένος χειρουργός του πάσχοντος σώματος, ο ευαίσθητος ραβδοσκόπος του ανεσταλμένου αλλά υποβόσκοντος πίδακα ενός προοδευτικότερου αύριο του Ιράν. Ο… άνθρωπος που γνωρίζουμε δεν θα μπορούσε παρά να γυρίσει πίσω στις πηγές της βιολογικής και καλλιτεχνικής ύπαρξής του, και μάλιστα διπλά: όχι μόνο στην πατρίδα του, για μια ακόμα υποδόρια πολύπλαγκτη κριτική στην εκεί πραγματικότητα, που με τη σειρά της σμιλεύει δραματικά τους νοματαίους της, αλλά και στο θέατρο, το οποίο σπούδασε, για την πρώτη απόπειρά του να ανεβάσει τρόπον τινά, συνομιλώντας διακειμενικά μ’ αυτό, ένα από τα αγκωνάρια τού Κανόνα του. Όσο κι αν το επίτευγμα υπολείπεται της φιλοδοξίας του, ο Πέρσης σχεδόν ανέρχεται, εν πολλοίς συναρπαστικά, στα υψίπεδα της πρώτης πολυβραβευμένης και για μένα καλύτερης δουλειάς του, του «Τι Απέγινε η Έλι» (2009).

Μια πολυκατοικία που λόγω παρακείμενης ανασκαφής (οι πολεοδομικοί νόμοι και οι κανόνες ασφαλείας στη ραγδαία εν αναπλάσει Τεχεράνη τίθενται σε δεύτερη μοίρα απ’ τους κέρβερους για την τήρηση της ηθικής του έθνους μουλάδες) κουνιέται συθέμελα προτού εγκαταλειφθεί από τους έντρομους ενοίκους, που μεταφέρουν στα χέρια έναν κατάκοιτο παραπληγικό νεαρό γείτονα (ΑμεΑ στα μπετόν αρμέ κλουβιά σας, συμβαίνει και εν Αθήναις…), μας συστήνει τον Εμάντ και τη Ράνα. Η ρωγμή που θα διαγραφεί στο ντουβάρι του διαμερίσματός τους θα επεκταθεί απρόβλεπτα και στη σχέση τους μετά από μη καταγγελθέν περιστατικό με θύμα τη γυναίκα σε νέο ενδιαίτημα, όπου τους έχει βολέψει ο ιδιοκτήτης θέσπιος συνάδελφος, αποκρύπτοντάς τους το ποιόν της εξαφανιζόλ τέως νοικάρισσας που έχει αφήσει τα υπάρχοντά της. Ρωγμή που παίρνει κλιμακούμενα διαστάσεις οιονεί ρήξης, καθώς το ξετρύπωμα του υπαιτίου από τον άντρα του σπιτιού θα τους φέρει αντιμέτωπους με ένα παράλληλο και τραγικά σοκαριστικότερο ζωντάνεμα του έργου του Άρθουρ Μίλερ, στο οποίο πρωταγωνιστούν μαζί τα βράδια στη σκηνή.

Η πρόσοψη του αρνητικά μεταλλάξιμου εγώ (ένας δίπλα στα παιδιά, ελευθερόφρων λειτουργός της δημόσιας εκπαίδευσης και καλός σύντροφος γίνεται λίγο λίγο το αλλοτριωμένο έρμαιο ενός φανατισμού υπέρ της αντρίκειας κι οικογενειακής τιμής), το decorum στα πλαίσια της ομήγυρης (οι γείτονες που προστρέχουν τους πληγέντες νεοφερμένους και πλαισιώνουν συμπονετικά ρουτινιάρικα το διαταραγμένο αμετάκλητα καινούργιο modus vivendi τους), οι ζωές των άλλων ως αίνιγμα προς λύση (γιατί η προηγούμενη ένοικος είναι άφαντη; τι ακριβώς συνέβη στη Ράνα; ποιος είναι ο δράστης;) και η συνείδηση έκθετη πίσω απ’ τα μισόλογα (το πώς θα δικαιολογηθεί προτού απολογηθεί σταράτα ο υπεράνω υποψίας αυτουργός θα προδικάσει το τίμημα – επιτίμιό του) είναι ως προβληματικές παρούσες απευθείας απ’ το φιλμ που πρώτο δαφνόστεψε μαζικά τον Φαραντί. Τα μυστικά και ψέματα ενός ατόμου που εν είδει χιονοστιβάδας θα καταπλακώσουν ακόμη και τους αθώους ενός σογιού (μία φαμίλια σπεύδει προς βίωση του mini χρονικού ενός προαναγγελθέντος θανάτου στην κορύφωση δωματίων), το ασθενές φύλο στο κρεβάτι του ψυχοσωματικού πόνου (η Ράνα πρώτα στα επείγοντα του νοσοκομείου, μετά με μετατραυματικό σοκ εν ώρα παράστασης) και η πληγείσα αρσενικότητα φορέας τού οφθαλμός-αντί-οφθαλμού δίκιου κι αγωγός της γαλουχημένης φαλλοκρατίας («Μην ανακατεύεσαι!», θα της πει ο βουρλισμένος Εμάντ όταν ο κόμπος φτάσει στο χτένι) είναι, απ’ την άλλη, το καταπίστευμα μοτίβων του θεωρούμενου υπερβολικά ως αριστουργήματος «Ένας Χωρισμός» (2011).

Στα ενδιάμεσα, ο Φαραντί καταφέρνει καίρια, με καταστάσεις και διαλόγους που υφαίνει σαν νήματα σε gabbeh, συνηγορίες των αξιών απ’ τις οποίες θα έπρεπε επιτέλους να εμφορούνται τα μυαλά του λαού του και ραπίσματα σε μια εκσυγχρονιζόμενη άγρια σε υποδομές αλλά αεί οπισθοδρομούσα σε θεσμούς χώρα. Που διώκει τους ανθρώπους των τεχνών («Ασχολούνται με τα πολιτιστικά» – «Ωραίο είν’ αυτό», θα αποφανθούν ευνοϊκά για τους δύο νέους στο κτήριο), που κάνει τα στραβά μάτια στην πορνεία γιατί αυτή εξυπηρετεί την τεστοστερονούχα μερίδα του θεοσεβούς πληθυσμού (η πέτρα του σκανδάλου στην ίντριγκα), που δεν εμπιστεύεται ή αποφεύγει τις διωκτικές («Δεν πάτε στην αστυνομία; Καλά κάνετε») και δικαστικές («Θα πρέπει να δικαιολογήσετε γιατί του ανοίξατε. Θα γίνει δίκη!») Αρχές, που απορρίπτει μη εγκεκριμένα αναγνώσματα για τα σχολεία της («Είναι ακατάλληλα», θα πει επιστρέφοντας βιβλία στον Εμάντ εκ μέρους του διευθυντή ένας κλητήρας), που υφίσταται ως μπαμπούλας για τους κρατικούς υπαλλήλους και για τις γυναίκες ακόμη και σε μια διαδρομή με ταξί (στις σεκάνς της φωτογράφισης με το κινητό στο θρανίο και της τριπλής ταρίφας, που πλάι στην κατάδειξη ενός άτυπου καθεστώτος τρόμου στις δημόσιες υπηρεσίες και τον δημόσιο χώρο λειτουργούν και ως μαθήματα για τους εκκολαπτόμενους πολίτες της γενιάς Ζ, αυτούς στους οποίους «Η Αγελάδα», το νεορεαλιστικό ορόσημο του Νταριούς Μερτζουί που τους προβάλλει ο «κύριος» στην τάξη, φαντάζει «αρχαιολογία»).

Το σπουδαίο; Όλα τα παραπάνω περνάνε και δεν ακουμπάνε σχεδόν ποτέ ηθοπλαστικά το αφήγημα. Ακόμα πιο κρίσιμα, δεν λαθεύει (ίνα μην πω περισσεύει, γιατί οι λιγότερο ένθερμοι για την ταινία θα διαφωνήσουν, μπερδεύοντας την ιστορία με την ιστόρησή της) πλάνο. Και η γαλλική άσκηση του Φαραντί ήταν φωτογραφικά genial, αλλά εδώ έχουμε να κάνουμε με το γνωστό στιλ του σε αδέκαστο ντεκουπάζ, που κάνει τις προηγούμενες τοπικές εργασίες του να ωχριούν ως φόρμα. Η αμφισημία όσον αφορά την ακριβή φύση του παθήματος της Ράνα, σίγουρα απότοκο του έκπαλαι κρυφτού του με το κυβερνητικό «ψαλίδι», κάτι που ο auteur επιχειρεί να ενσωματώσει και ως δραματουργικό στοιχείο, οπωσδήποτε καταγράφεται στα πλην. Το ίδιο και η άφεση τριών πειστηρίων του «κακού» στον χώρο της δράσης: όλα τους μοιάζει να έχουν τοποθετηθεί εκεί για να κινήσουν νευραλγικά το στόρι, τα δύο κατά την diy διαλεύκανση της εδώ ανατομίας ενός εγκλήματος (όπου μια παραπλανητική μόχλευση περί την ταυτότητα του φταίχτη διαπρέπει) και το τρίτο για να οδηγήσει στο κλείσιμο λογαριασμών (κυριολεκτικά) στο ψυχορράγημα (κυριολεκτικά) της ταινίας.

Δεν είναι εκεί που ο έξοχος Σαχάμπ Χοσεϊνί δικαιώνει το βραβείο ερμηνείας του στις Κάννες. Αλλά εκεί το ρεαλιστικό λάου λάου σασπένς τραβάει τη μαντίλα στις υπεκφυγές και τα άλλοθι που ομολογούν, η σκοτεινιά της ετοιμόρροπης εστίας εγκλείει θαρραλέα το «Μελβούρνη» στο «Prisoners», το συναισθηματικό quid pro quo του αντρόγυνου απολήγει σε μια απολογία της συγχωρητικότητας και ταυτόχρονα στο παίξιμο αλλιώς (το γινάτι δε βγάζει μάτι, αθώο του αίματος όμως ποτέ δεν είναι) της τελικής πράξης του μιλερικού classic, στο σανίδι και (πριν) εκτός. Η αφίσα της «Ντροπής» του Μπέργκμαν στον τοίχο τους θα ‘πρεπε να μας έχει υποψιάσει. Το τέλος των εχθροπραξιών θα χωρίσει ή θα ενώσει πάλι τα δύο έτερα ημίσεα μετά τον πόλεμο αυτόν; Άκου (και βλέπε) πτώμα να μαθαίνεις. Τα λέει (σχεδόν) φαρσί πάλι ο Ασγκάρ…