του Νίκου Παλάτου

Μέχρι να αποκτήσει (γύρω στις αρχές της δεκαετίας του ’50) τον τιμητικό πλην άτυπο τίτλο «Ο Γάλλος Άλφρεντ Χίτσκοκ», η καριέρα του Ανρί-Ζορζ Κλουζό είχε περάσει από σαράντα κύματα. Από το ξεκίνημα σχεδόν του Δευτέρου Παγκοσμίου Πολέμου, ο μέχρι τότε αποκλειστικά σεναριογράφος Κλουζό ήταν ο επικεφαλής του σχετικού τμήματος της Continental Films, που δεν ήταν παρά ένα παράρτημα της ναζιστικής Ufa Films, η οποία επέβλεπε τη γαλλική κινηματογραφική παραγωγή σύμφωνα με τις επιταγές (φυσικά) της Κυβέρνησης του Βισί. Η φήμη του αμαυρώθηκε λόγω της συνεργασίας του με τους Ναζί, μετά τον πόλεμο κατηγορήθηκε ως δωσίλογος και καταδικάστηκε αρχικά με ισόβια… απαγόρευση ενασχόλησης με τη σκηνοθεσία, πριν η ποινή του μειωθεί στα δύο χρόνια, χάρη στην παρέμβαση φίλων του όπως ο Ζαν Κοκτό και ο Ζαν-Πολ Σαρτρ.

Οι λαϊκές κωμωδίες αλλά και οι ταινίες μυστηρίου είχαν γίνει γρήγορα το σήμα κατατεθέν της Continental, η οποία προσπαθούσε έτσι να καλύψει το κενό που άφηνε η απουσία (λόγω σχετικής απαγόρευσης) των χολιγουντιανών παραγωγών από τους κινηματογράφους της κατεχόμενης Γαλλίας. Ο Κλουζό κατά κάποιον τρόπο είχε ήδη ειδικευτεί στα δύο αυτά είδη, χάρη στα σενάρια που είχε γράψει για παραγωγές της δεκαετίας του ’30, άρα ήταν ίσως λογικό επακόλουθο το (solo) σκηνοθετικό ντεμπούτο του με τούτο το φιλμ να είναι ένας συνδυασμός ιστορίας αστυνομικού μυστηρίου και burlesque κωμωδίας. Κοιτώντας τη σχετικά μικρή φιλμογραφία που άφησε πίσω του σαν παρακαταθήκη, εάν μπορούμε πλέον με βεβαιότητα να πούμε πως τόσο οι «Διαβολογυναίκες» (1955) όσο και «Το Μεροκάματο του Τρόμου» (1953) αποτελούν τα πετράδια του στέμματος για τον Κλουζό, το «Ο Δολοφόνος Κατοικεί στο 21» είναι ένας πολύτιμος λίθος μεν, κάπως ακατέργαστος δε, μα λαμπερός και απολύτως αξιοπρόσεκτος.

Η εναρκτήρια σεκάνς του φιλμ συμπυκνώνει μέσα σε σχεδόν πέντε λεπτά το πνεύμα όχι μόνο όλης της υπόλοιπης ταινίας αλλά και όλης της μετέπειτα φιλμογραφίας του Κλουζό! Ένας εμφανώς μεθυσμένος και ρακένδυτος άνδρας γίνεται το αντικείμενο χλεύης νεαρής γυναίκας στο bar όπου μπεκροπίνει, μέχρι να της αναφερθεί πως ο συγκεκριμένος έχει κερδίσει τον πρώτο αριθμό του λαχείου, γεγονός που θα σταθεί αρκετό για ν’ αλλάξει διάθεση απέναντί του. Αυτός δεν θα δώσει σημασία στις κυκλοθυμικές της τάσεις, θα βγει χαρούμενος από το μαγαζί, για να του κοπεί η χαρά… μαχαίρι όταν βρεθεί αντιμέτωπος με τον οσονούπω ληστή και δολοφόνο του, ο οποίος πριν τον ξαλαφρώσει από τα κέρδη θα μπήξει μια λόγχη στην καρδιά του. Θα αφήσει, μάλιστα, πάνω στο άψυχο σώμα του θύματός του την κάρτα επισκεπτηρίου του, στην οποία αναγράφεται το όνομα «Κύριος Ντιράν», οπότε το μυστήριο αρχίζει: ποιος είναι αυτός ο θρασύς δολοφόνος που τολμά να καταθέτει την ταυτότητά του στους τόπους των εγκλημάτων του;

Καθώς αυτός δεν είναι ο πρώτος (ούτε και ο τελευταίος, προφανώς) φόνος του επονομαζόμενου Ντιράν, η αστυνομία δεν έχει περιθώρια καθυστερήσεων και λαθών ως προς την εύρεση και σύλληψή του. Ο κλήρος της εξιχνίασης της υπόθεσης πέφτει στον επιθεωρητή Βενς (με τη σεκάνς της μετάθεσης της ευθύνης για τη σχετική έρευνα, από τα ανώτερα στα κατώτερα αστυνομικά κλιμάκια, να είναι δοσμένη με έναν γλαφυρό α λα… αδελφοί Μαρξ τρόπο!), ο οποίος ακολουθώντας μία πληροφορία που λέει πως ο «Κύριος Ντιράν» κατοικεί σε πανδοχείο που βρίσκεται στο νούμερο 21 της λεωφόρου Ζινό, στην περιοχή της Μονμάρτρης στο Παρίσι, μεταμφιέζεται σε… ιερέα και καταφθάνει εκεί σαν πελάτης προκειμένου να εξακριβώσει ποιος από τους ένοικους είναι ο δολοφόνος. Εν αγνοία του, όμως, στο πανδοχείο αριβάρει επίσης σαν πελάτης η αγαπημένη του, επίδοξη βεντέτα της showbiz με το ευφάνταστο όνομα Μιλά Μαλού, η οποία βλέπει στην πιθανή λύση του μυστηρίου τη σπίθα της δόξας που θα απογειώσει την (ανύπαρκτη έως τότε) καριέρα της.

Η έμπνευση του Κλουζό από την πολύ επιτυχημένη σειρά ταινιών του Χόλιγουντ της δεκαετίας του ‘30 «The Thin Man», στην οποία ένας bon viveur ντετέκτιβ αναλαμβάνει με τη βοήθεια της γυναίκας του τη διαλεύκανση αστυνομικών υποθέσεων, είναι κάτι παραπάνω από εμφανής στον τρόπο με τον οποίο σκιαγραφεί το δίδυμο Βενς / Μιλά. Γίνεται, όμως, πολύ πιο σατιρικός από τα αντίστοιχα αμερικανικά πρότυπα της εποχής εκείνης, καθώς οι ατάκες του Βενς είναι θανατηφόρες, ενώ η εκκεντρικότητα της έξω καρδιά Μιλά δύσκολα μπορεί κάποιος να ισχυριστεί πως συμβαδίζει με μια σοβαρή αστυνομική υπόθεση ενός κατά συρροή δολοφόνου. Καταφέρνει, δε, ο Κλουζό, μέσω της ποικιλίας των ενοίκων του πανδοχείου (όπου λαμβάνει χώρα η δράση), ο καθένας εκ των οποίων είναι τουλάχιστον αρχικά ύποπτος, να ρίχνει φυσικά τα βέλη του εναντίον των συμπατριωτών. Το βιτριολικό, καυστικό του χιούμορ (που θα τελειοποιούσε κυνικά στην επόμενη του ταινία, «Το Κοράκι»), βρίσκει λαμπρό πεδίον δόξης στην πινακοθήκη των άριστα επιλεγμένων χαρακτήρων των πιθανών «Ντιράν». Σε αυτούς περιλαμβάνονται μεταξύ άλλων ένας πρώην στρατιωτικός της αποικιοκρατικής Γαλλίας που δεν κρύβει τον θαυμασμό του για το… θεάρεστο έργο τού δολοφόνου, ένας ταχυδακτυλουργός που κυκλοφορεί με τουρμπάνι για να είναι… πιο εξωτικός, ένας μυστήριος κατασκευαστής απρόσωπων κουκλών στις οποίες δίνει το δημοφιλές όνομα Ντιράν που εγγυάται την επιτυχία, και μια ονειροπαρμένη κυρία που σχεδιάζει να αρχίσει τάχα μεγάλη συγγραφική καριέρα.

Πριν απ’ την εμπλοκή του με την Continental Films, που αναφέραμε στην πρώτη παράγραφο, ο Κλουζό είχε ζήσει για αρκετά χρόνια κατά τη δεκαετία του ’30 στο Βερολίνο, όπου γνώρισε από πρώτο χέρι το έργο σκηνοθετών όπως ο Φριτς Λανγκ και ο Μουρνάου. Ο γερμανικός εξπρεσιονισμός τον επηρέασε απόλυτα στο ντεμπούτο του, ενώ τα κοντινά πλάνα από περίεργες γωνίες λήψης στέκουν απαράμιλλα στην εκφραστικότητά τους, παραπέμποντας κατευθείαν εκεί. Εκτός των δανείων από τους μεγάλους τού παρελθόντος, όμως, ο Κλουζό μπορούσε και να πρωτοπορεί εδώ, παρουσιάζοντας πολλά χρόνια πριν από τον «Ηδονοβλεψία» (1960) του Μάικλ Πάουελ (αλλά και τη «Νύχτα με τις Μάσκες» του Τζον Κάρπεντερ, προφανώς!) έναν φόνο γυρισμένο σε υποκειμενικό πλάνο, μέσα από τα μάτια του δολοφόνου. Καταφέρνει με αυτόν τον τρόπο όχι μόνο να κρύβει τον δράστη από τα μάτια του θεατή, δημιουργώντας ταυτόχρονα ένα αγχωτικό σασπένς νυχτερινής καταδίωξης, αλλά να βάζει ουσιαστικά το ίδιο το κοινό στη θέση τού εγκληματία, υπονοώντας ίσως πως στην τότε κατεχόμενη πατρίδα του, όπου όλοι βρίσκονταν εκτεθειμένοι στη βαρβαρότητα και το μίσος, το έγκλημα ήταν κάτι που ο καθένας μπορούσε να διαπράξει. Αρκεί να είχε την αποφασιστικότητα του «Κυρίου Ντιράν».